VISSZA

VOX HUMANA


BÁRÁNYI FERENC

A tenorsztár

A hangrögzítés hőskorában a lemezek nem kényeztették el a közönséget: a pri­mitív eljárással készült korongok csak a töredékét tudták visszaadni egy-egy énekes művészetének. Ám például Caruso iránt az érdeklődést még ezek az akusztikus felvételek is fel tudták kelte­ni, hiszen művészetének a töredéke is elég volt ahhoz, hogy mindenkit lenyű­gözzön… Amerikában megelőzte őt a hangja: még a tájékán se járt a konti­nensnek, amikor már úgy vették a leme­zeit a jenkik, mint a cukrot. És amikor végre a művész is megérkezett a maga hús és vér valóságában, eleve meghódí­tott. publikum fogadta. Ez a hódolat csak fokozódott, hiszen a valóságos voce sokkalta lenyűgözőbb volt, mint a rögzí­tett – a személyes megjelenés csak nö­velni tudta Caruso népszerűségét.

Manapság fordított a helyzet: a vi­lágsztárok hangja agyonkozmetikázva érkezik hozzánk, digitális, sőt, compact lemezeken. S mire a hang birtokosa is eljut Budapestre, már olyan felfokozott várakozás fogadja, hogy annak megfe­lelni eleve lehetetlen. Manapság a való­ság az esendőbb, a tökélyt a felvételek szolgáltatják. Azért persze akad művész, aki meg tud küzdeni a saját lemezeivel. Ilyen volt a közelmúltban Mario del Monaco. És napjaink tenorsztárja, Placido Domingo sem maradt alul a küzde­lemben, amelyet kitűnőbbnél kitűnőbb felvételei ellenére folytatott: valahány­szor szép sikere volt Budapesten.

Madridban született 1941. január 21-én, de színész-szülei már nyolc esz­tendős korában Mexikóba vitték, ahol igencsak felgyorsult az élete: először ti­zenhat éves korában nősült meg, gyer­meket nemzett, s hogy kicsiny családját eltarthassa, éjszakai lokálokban zongo­rázott, és kisebb szerepeket énekelt szü­lei színtársulatában. Behaknizta Mexi­kót. S noha azóta világméretűek a „haknijai”, változatlanul mexikóinak vallja magát. A nagy földrengéskor pél­dául az elsők között sietett oda segíteni. Büszkén vallja mexikóinak magát, de Mexikó is büszke lehet rá, mert igen nagy formátumú művész. S embernek se kicsi. Egyszer így nyilatkozott: „A nagy énekes tisztes, jó hírű ember, aki teljesíti vállalt kötelezettségeit, semmi szüksége eszelős botrányokra, jelene­tekre, nem kell miatta jegyeket vissza­váltani.” Akaratlanul is a maga énekesi ars poeticáját fogalmazta meg, amely­nek szelleme ma sem idegen tőle: most, pályája csúcsán is sztárallűrök nélküli sztárnak tudja őt a világ. Mindig van ideje néhány kedves szóra, kézfogásra (hölgyek esetében puszira) és auto­gramra, amikor előadás után a hódolók ostromgyűrűje nehezíti az angolos tá­vozást a színházból. Pedig igen elfoglalt ember: sűrűn bukkan fel a világ legkü­lönfélébb dalszínházaiban, a legtöbb opera lemezfelvétele már jó ideje vele készül, az operafilmeknek és televíziós produkcióknak legalább a kétharmadá­ban ő a tenor főszereplő – mégsem érezzük egy pillanatig sem úgy, hogy a vízcsapból is Domingo folyik, mert már kezdő korában előírta magának: min­den egyes új feladat egyben művészi megújhodást is jelentsen. És még vala­mit előírt húszévesen: „Az ember ne adagolja magát harminc éven keresz­tül. Inkább mindent bele – tizenöt éven át!”

Nos, ahogy elnézem őt, neki máris összejött a tétel és az ellentétel szinté­zise: mindent bele – harminc éven át!

És hol vagyunk még a végétől?

VISSZA

KÉPZŐMŰVÉSZET


KRISTÓ NAGY ISTVÁN

Szuggesztív szépség

Nagyszerű szocialista festők, Courbet-tól máig mindig akadtak, de noha so­kakra hatottak (a legjava esztétáktól s gyűjtőktől, a műélvezők széles rétegein át, a politikailag elkötelezett, sőt harcos tömegekig) – mint művészek, mindig magányosak maradtak: Derkovits épp­úgy, mint Dési-Huber, egy-egy német expresszionista, az amerikai Shahn, az olasz Guttuso, sőt a legjava szovjet mű­vészek, pl. Dejneka. Még a legnagyobb: Picasso is. A kor élvonalába tartozó szo­cialista festészet, mint együttes, mint iskola, mint baráti, szakmai, elvtársi együttescsak Mexikóban valósult meg, ez az érdemes, s értelme.

És a szovjet művészet? Két személyes élményre utalok. Az egyik az 1942-es undorító müncheni, reprezentatív náci képzőművészeti kiállítás, melynek em­lékét és katalógusát azóta is őrzöm – belé helyezve az NDK favorizált fest­ményeinek reprodukcióit. Különbség csak a témában s az eszmei-politikai „mondanivalóban”, illetve annak szán­dékában van, ám művészi-emberi hite­lét tekintve a kettő szinte azonos. Ugyanezt az azonosságot éreztem meghökkenve az első magyarországi nagy szovjet tárlaton is (az azóta lebontott Erzsébet téri Szalonban), ahol szinte kétkedve néztem körül: jól látok? így festenek? Persze nem egy vacak szovjet művetolvastam már akkorra, node ott akadtak óriások is, egy-egy Gorkij, Ma­jakovszkij, A. Tolsztoj, Solohov – a fest­mények világa azonban pátosszal leön­tött ócska naturalizmusával, elviselhe­tetlen volt. A hozzáértés, az értelmiség és az „egyszerű emberek”, a „dolgozók”együttes lebecsülése – már ekkor az összeomlás légkörét idézte… De ellen­súlyozta ezt a magányos Derkovits és Dési-Huber emléke, a negyvenes évek jelenében pedig amexikóiak egy-egy rit­ka albuma, amit régi szocialisták: Kurucz D. István és Z. Gács György mu­togattak. Már ekkor nyilvánvaló volt: Mexikóban jött létre az igazi szocialista művészet!

A tizes évek forradalmától annak sokszoros elárulásáig (amelyről FuentesArtemio Cruz halála szól). A Szovjet­unióban mellőzött, csak „megtűrt” fes­tők (Petrov-Vodkin, Dejneka, Szárján) magányával szemben Mexikóban ala­kult ki egy olyaniskola, mely ma is érvényes, örök értékeket hozott létre, s egyszerre elégíti ki a finnyás műértőt, aki a kifejezésmód újdonságát keresi (hiszen minden ismétlés korszerűtlen, sőt unalmas), és az analfabéta nézőt, aki a forgalmas utcán haladva, új meg új aspektusból látja s fogadja be a szug­gesztív mű mondanivalóját. Mert az igazán jelentős mű mindigmond, vala­mit, s ha szocialista mű: a közösségét, elsősorban a munkásosztályét, a földet követelő parasztokét mondja, de a szo­cialista értelmiségét is – s ezek nem kerülhetnek szembe egymással, mint a Lunacsarszkij utáni kisműveltségű szovjet „kultúrpolitikusok” előírta „szocreál”, mely egy-egy Geraszimov vagy Joganszon stiláris rémuralmában épp a művészeti múlt és jelen ismerőit lökte el magától –, lerontva ugyanak­kor a tömegek (egészséges, mondhatni népi) ízlését, de magukét a művészekét is, akik legföljebb cinizmussal vagy megtörtén tudtak eleget tenni a hiva­talos-hivatali elvárásoknak. Utóbbira példa legnagyobb szocialista művésze­ink egyikének, Uitznak a magatartása, aki (végre) hazájába visszajutva, sorra megtagadta tízes évekbeli remekeit, vagy Bortnyiké, aki hasonló múlt után, képes volt a „formalista” Picassót is ki­figurázni. Mint ahogy Sztálin halála után, szovjet tiltakozásra, be kellett vonni az Aragon szerkesztette kommu­nista újságot (Les Lettres francaises), amely címlapján közölte a legszebb, legemberibb Sztálin portrét, Picasso bá­jos rajzát…



Ámde annál inkább kiteljesedik, s mára művészettörténeti fejezetté lesz az a mexikói szocialista festészet, amely­nek kiemelkedő alkotói Orozco, Rivera, Siqueiros (és hozzájuk kapcsolhatjuk még azt a Frida Kahlót, Rivera felesé­gét, akit, magyar származása ellenére, alig ismerünk). Ők, noha olykor egy­mástól függetlenül dolgoztak, közös eszményekből kiindulva iskolát alkot­tak, képesek voltak nagy viták utánegyüttesen fellépni és – ellenséges közeg­ben, még az USA-ban is – általános elismerésre szert tenni. Noha világvi­szonylatban újat hoztak, nem a semmi­ből jöttek: előttük járt a prekolumbiánus művészet, a spanyol barokk monu­mentalitása, s a 19. századi mexikói fes­tészet friss realizmusa, elsősorban Velasco tájképfestése, amely Mexikó ma­dártávlatban bemutatott völgyeivel a hazai tájat fedezte fel. És volt egy kü­lönös mexikói mester: Posada, aki már a múlt század végén a (sokszor írástu­datlan) néphez szólt: litográfiáinak, metszeteinek, grafikáinak ezreivel, megelőzve sokkal magasabb színvona­lon az amerikai képregényeket: karikaturisztikus, vagy az évezredes hagyo­mányhoz kapcsolódó s egyáltalán nem riasztó, inkább groteszk, csontvázakat szerepeltető műveivel. Ezt az apró­nyomtatvány műfajt a későbbi mexikói­ak monumentálisra fordítva folytatták: megint csak az írástudatlanokhoz (is) szólva. Ez a századfordulót követőleg föltűnt fiatal nemzedék ismerte a pári­zsi iskolát, s elsősorban Cézanne-tól ta­nult, és méltányolta a szintén szocialista Léger-nek velük párhuzamosan alakí­tott festészetét, itt-ott tanulva az expresszionistáktól, sőt a szürrealistáktól is. De létrehozta a saját stílusát!

A mexikói festők mindig emberábrá­zolást folytattak, s ebben népi figurákat léptettek fel, alakjukat 1922-től a falkép méreteit tekintve is hatalmasra növel­ve. A rabszolgák, elnyomottak, kisem­mizettek ábrázolásában is az embersé­get s a sodró erőt, a jövő reménységét fejezték ki. Visszanéztek a történelem­be, felmutatták a jelen abszurditását, pl. a tőkések gonosz gőgjét, s jelezték az eljövendők vélt humánumát… Ezek az óriási méretű (nagy betonfelületekre új anyagokat, pl. PVC-t alkalmazó) ké­pek mindenkire hatottak, s amikor mű­értő és sznob megrendelők az Egyesült Államokban jól fizető megbízatásokhoz juttatták őket, nem féltek kihívó mó­don nemcsak ugyanezen motívumokat ismételni, hanem Lenin képét is a falra festeni – miért is hol elfüggönyözték, hol leverték remekeiket. Hit, gúny, mozgás, színgazdagság, térbeliség, plaszticitás, ritmus, emberábrázolás, tematikusság, mindebben szuggesztivitás és (sohasem öncélú) szépség, de tetsze­tősség és érzelmességnélkül. Részletez­hetném, de csak egyetlen kis képre uta­lok, Frida KahloRövidhajú önarckép-ére, mely valósággal egy férfiruhás modern női ideált mutat fel (a New York-iMuseum of Modem Art-ban). És ha az utób­bi évtizedekben a mexikói művészet az absztrakcióhoz és szürrealizmushoz kö­zeledett, s abban is nagyot alkotott (pl. Tamayo festészetében), az is Riveráék életművének (noha ellentétébe fordult, de nélkülük elképzelhetetlen) folytatá­sa. Felszabadítóan hatottak a brazil Portinarira, s művészetüknek közvetlen (politikai) továbbvitele is létezik Kubá­ban, s még nálunk is, Kurucz vagy Né­meth József életművében, nem is szólva a hajdani Szovjetunió dogmatizmustól most már megszabadult országairól.







VISSZA

FILMMŰVÉSZET


CSALA KÁROLY

„Az Indián” és a mexikói film

A mexikói filmművészet történetében egy egész korszakot jelent Emilio Fernández (1904-1986) működése. Szí­nésznek sem volt utolsó, s kisebb sze­repekben fiatalon, öregen egyaránt igényt tartott rá Amerika világméretű álmokat termelő, nagy műhelye, Holly­wood is: Sam Peckinpah-nálA vad bandá-ban (1969) éppúgy ott láthatjuk jel­legzetesen indiános arcát, mint John HustonnálA vulkán alatt-baп (1983). Most rendezői munkásságára vetünk egy-két pillantást.

A mexikói film fejlődésének Emilio Fernández nevéhez fűződő stádiuma a nemzetközi filmtörténetből is kihagyha­tatlan. Nem szükséges, persze, fölfedez­ni sem azt a korszakot, sem azt az irány­zatot, amelyet ő – és munkatársa, az 1940-1950-es évek talán legkiválóbbjaként világszerte elismert operatőr, Gáb­riel Figueroa – határozott meg filmjei­vel, sem pedig magát a rendező-szí­nészt, a spanyol nyelvterületen „el Indio”-ként, vagyis „az Indiánkként em­legetett Fernándezt. Ismerték csaknem mindenütt a földkerekségen. Mára sem merült a feledésbe – csak épp a múltba. Az 1950-es években Magyarországon is játszották a Fernández-Figueroa alko­tópáros néhány munkáját (Mexikó rózsá­ja[Flór silvestre],Rio Escondido,Maclovia,A mexikói lány [Pueblerina]).

Kockázatos manapság „népi-nemze­tinek” nevezni valamit és valakit Ma­gyarországon: azt kockáztatja vele az ember, hogy tüstént félreértik, amennyiben nem az itt megszokott, po­litikai tartalmú kulturális irányzatról beszél, hanem valami egészen másról. Csak hát a szavaknak vagy van értel­mük, vagy kár beszélni; Emilio Fernán­dez filmjei „népi-nemzetiek”, anélkül, hogy hasonlítanának, mondjuk, Csoóri-Kósa-Sára filmjeire.

„Az Indián” ideológiája – ez, ne es­sünk tévedésbe, korántsem fedi filmjei művészi tartalmát – szimplán annyi: a „mexikóiság”, vagyis a nemzeti öntudat letéteményese a zömmel indián sze­gény nép; ennek emancipálásán áll vagy bukik Mexikó nemzeti fölemelke­dése; s a mexikói forradalmak annyit értek, amennyit a falusi indián sze­génység emberi jogainak elismertetésé­ért sikerült tenniük. Ám nem gazdasági fölemelkedést hirdetnek . Fernández filmjei, csupán erkölcsit. Idealizálják a szegénységet. De érdekességük, hogy bár hősei többnyire indián faluközössé­gek tagjai, a pozitív, önzetlen, „népi­nemzeti” erkölcsiséget, vagyis a hami­sítatlan „mexikóiságot” egyének képvi­selik, nem a közösség. A közösség csak­nem mindig maradi, s a jogaikért lá­zadó hősöknek nem csupán a gazda­gok, a városiak, az urak világával kell szembeszállniuk, hanem sorstársaikkal is. És hogy teljes legyen a kép: a lázadó hősök többnyire a szerelemhez, az egyéni boldogságukhoz való jogukért vívják meg harcukat Fernándeznél.

Ha „népiségről” beszélünk Emilio Fernández filmjei kapcsán, világosan kell látnunk, hogy ennek semmi köze a spanyol kultúrában már vagy két év­százada jelenlevő „costumbrismo”-hoz, vagyis a népies kor- és erkölcsrajzhoz, a familiáris kisrealizmushoz, az apró, igaz tények törmelékhalmazához. Fer­nández életműve a legkevésbé sem do­kumentuma a mexikói népéletnek.

S ellentétben azzal a gyanúval, ami rávetülhet a filmjeiből kiolvasható ideo­lógia summázatával: nem tanul­mányokat készített ő a mexikói indián parasztság helyzetéről, hanem barbár képi erejű, olykor retorikus, prédikáto­ri hangvételű, de kulcsjeleneteiben olyankor is költői, naiv románcokat és balladákat. Mindig tüstént érthető, a mozi sík vásznán is lenyűgözően plasz­tikusnak ható képeket fogalmazott min­den beállításában. (És még kísérőzene nélkül is zeneinek ható beállításokat rendezett meg. Nem véletlenül terjedt el róla az ötvenes években az a vagy igaz, vagy nem igaz, de mindenképpen jellemző anekdota: népzenészeket szer­ződtetett a filmforgatásra, nem a maj­dani kísérőzene végett, hanem pusztán azért, hogy a némán fölvett jelenetek­nél ritmust diktáljanak muzsikájukkal a színészeknek.) Kedvenc színészeit – Pedro Armendáriz, Dolores dél Rio, María Félix, Columba Domínguez, Ro­berto Canedo – olykor valósággal szob­rokként, körbejárható, jelképes-allego­rikus alakzatokként használta. Néhány motívumot ismételgetett egy életen-életművön át. Filmképalkotó eszközei­nek egy részét nyilvánvalóan a korabeli hollywoodi sémák és eszközök tárából kölcsönözte, ámde ezt a hollywoodi „ikonológiát” meglepő módon a látvá­nyos nagyopera eszköztárával párosí­totta; amint spanyolországi méltatója, Jósé de la Colina írja róla, afféle „vi­zuális bel canto” mesterséges, gyönyö­rűszép világát dolgozta ki filmjei sorá­ban. És egyetérthetünk de la Colina alapvetőnek szánt megállapításával is: „su canto, no su discurso, es lo que cuenta”, vagyis hogy az számít nála, amiképp „énekel”, nem pedig az, amit fejteget.

Hollywoodot említettük. Fernández ott tanult filmezni, statisztaként, szí­nészként, mindenesként. De az ő irány­zatának megszületése a mexikói film­ben egyszerűen megérthetetlen a szov­jet klasszikus, Eizenstein soha el nem készült, részleteiben azonban már a 30-as években is sokak által ismert-látott filmje, a ¡Que viva Mexico! nélkül. Az a kép világ, az a látásmód, amely oly tö­kéletesre formálódott Figueroa kame­rája által, Fernández filmjeinek sorá­ban – az kétségkívül Szergej Eizenstein vizuális rendezői fantáziájában és Eduard Tissze operatőri zsenialitásában gyökerezett. Kiszínezett legenda, de ugyanakkor lényegében igaz tényt kö­zöl: Fernández titokban belopakodva leste meg egy hollywoodi vetítőben Eizenstein mexikói fölvételeit, s azok úgy megigézték, hogy varázsuktól egy életen át nem szabadulhatott.

Művészi indulásakor létezett már ha­zájában egy filmkészítői törekvés, amelyhez kapcsolódni tudott, s amely­hez hozzáfoghatta az Eizensteintől el­lesett ábrázoló eljárásokat is. Ez volt a „ciné indigenista”, vagyis a „bennszü­lött film”, magyarán az indián paraszt­ság problémáival népiesen, érzelmesen, etnográfiai, szociográfiai komolysággal, vagy épp népszínműves komolytalan­kodással, de atyás jóindulattal foglalko­zó filmek irányzata. Egyebek közt Carlos Navarro filmjei tartoztak ide, nála kapta első főszerepét a Hollywoodból hazatért Fernández (Janitzio, 1934).

*

Fernández számtalan anekdota hőse. Szerette a körülötte terjengő legendá­kat maga is gyarapítani. De az igaz, hogy élete „kész regény” – egészen ad­dig, amíg filmrendezővé nem lett. Utá­na már csak „kész novellákat” produ­kált olykor-olykor, mint 1977-ben, ami­kor emberölésért rács mögé is került egy kis időre.

Észak-kelet Mexikó Texasszal hatá­ros részén, Coahuila államban, a Sabinas város önkormányzati igazgatása alá tartozó Mineral de Él Hondo települé­sen született. 1914-ben, vagyis tíz éve­sen élte meg azt, amiről más gyerekek csupán álmodni merészelnek: saját lo­va, pisztolya lett, és nem képzeletben, nem játszótéren vette hasznukat, ha­nem valóságos csatatéren. A forrada­lom lovaskatonájaként. Nem is lehetett utolsó a sorban, mert hamarosan kapi­tányi rangba került. Ily minőségében lépte át a tisztiiskola küszöbét, ahol azonban generálisa, Angeles tanácsára tüzértiszti kurzust végzett, de nem egé­szen el, csak félig, mert közben meg­tetszett neki a repülés, átiratkozott az akkor alakuló Hadirepülő Iskola legel­ső évfolyamára. Ifjan katonai attasénak küldik Argentínába, ahol oly kiválóan elsajátítja a tangót, hogy utóbb, Chica­góban, maga a nagy mozisztár, Rudolph Valentino is fölfigyel rá egy íz­ben. Fernández 1-924-ben ment az Egyesült Államokba, s nem turistaként: Adolfo de la Huertát támogatta, egy katonatiszti csoport tagjaként Mexikó elnöki tisztségének megszerzésére irá­nyuló igyekezetében, de mozgalmuk megbukott, de la Huertának sürgősen el kellett hagynia az országot, s vele hívei egy részének is. Az ifjú katona­tisztből hordár, útfenntartó munkás, gyapotszedő napszámos lett egy időre az Egyesült Államokban („csak egy va­lamit nem vállaltam semmi áron: tá­nyérmosogatást!” – mondotta öregko­rában is büszkén). Statisztaként ismer­kedik meg Los Angelesben a mozicsinálással és akkor már neves honfitár­saival, Ramón Novarróval és Dolores dél Rióval. Díszletet ácsol, világosító­munkás a stúdióban, ahol egyebek közt John Fordra néz föl úgy – ezzel nincs egyedül akár egy istenre. Amint utóbb anekdotázta, Ford akkoriban nem köszönt vissza neki, később viszont nagyra becsülte őt. 1947-ben, A mene­külő (The Fugitive) című Ford-film for­gatásakor már társrendezője és társ­producere volt a filmtörténet nagyjá­nak Hollywood hajdani, névtelen me­xikói stúdiómunkása.

Fernández utolsó előtti filmjének (Mexico Norte, 1977) előkészítő, helyszín kereső munkálatai közben összebarát­kozott egy cigánytábor lakóival. („Ci­gány vagyok. Mindnyájan cigányok va­gyunk. Szeretem a cigányokat” – mondta az eset kapcsán Edmundo Do­minguez Aragonés újságírónak.) Mi több, belehabarodott egy tizenhat éves cigány leányzóba. S összeakaszkodott a kormányzó fegyveres őrségének egyik tagjával, aki utálta a cigányokat, belé­jük kötött, viszont némi kocsmázás után nagy bátorságra kapva, épp a Fer­nández szívéhez közel került leányt akarta leteperni. Állítólag szabályos pisztolypárbajt vívott az idős rendező és a fiatal fegyveres őr. A filmrendező, aki gyerekkora óta tudott bánni a pisz­tollyal, s idősen is gyakorolta szórako­zásból a céllövészetet, lepuffantotta el­lenfelét. De a bíróság előtt sikerült tisz­táznia magát: önvédelemből ölte meg a félrészegen rá és a cigányokra táma­dó hetvenkedőt.

*

Emilio Fernández filmrendezői tehetsé­gének kibontakozásához jócskán hozzá­járult az a körülmény, amely Mexikó egész filmgyártását föllendítette: a há­ború. Először a spanyol polgárháború, amely átmenetileg megszüntette a spa­nyol filmgyártást. A hazai és a latin-amerikai piacon egyetlen, spanyol nyel­vű konkurense maradt ekkor a mexikói filmnek: az argentin. Aztán jött a má­sodik világháború, ami lehetővé tette, hogy a mexikóiak (is) fütyüljenek át­menetileg az európai szerzők jogaira és jogdíjaira: számos nemzetközi téma föl­dolgoztatásával is gyarapíthatták pén­züket a mexikói filmgyártás finanszíro­zói.

„Az Indián” hazafias témával kezdte rendezői működését:A szenvedély szigete (La isla de la pasión, 1941) hazája tör­ténelmének azt az epizódját dolgozta föl, amikor egy kis sziget, Clipperton, Mexikótól elszakítva francia gyarmati fennhatóság alá került, s az ott rekedt mexikói katonák kétségbeesetten vívták reménytelen harcukat. Aztán aTősgyö­keres mexikói vagyok (Soy puro mexicano, 1942) következett, ez már nagyon is a jelenkorban játszódott, a tengely­hatalmak ellen harcoló szövetségesek oldalán vonultatta föl a mexikói eré­nyeket: egy kémelhárítási történetben a folklórt és a férfiasságot, a nevezetes „machismo”-t. E két, nagy közönségsi­kert aratott, technikai rátermettséget igen, de művészi egyéniséget még nem mutató ujjgyakorlat után kezdődött Emilio Fernández filmtörténetet formá­ló működése. 1943-ban elkészítette aMexikó rózsájá-t és a Marxa Candelariá-t. Ezek már egy primitív, romantikus zse­ni kezenyomát viselik magukon. Az utóbbi filmet Cannes-ban is díjazták, Fernández nevét fölkapta a filmvilág.

Négy-öt évig volt a csúcson a rende­ző. Már remekeiben is föllelhetők vol­tak, persze, azok a jelek, amelyek az ilyen ösztönös alkotónál, amilyen ő volt, valósággal szükségszerűen vezet­nek a hanyatláshoz. A tragikus felhan­gú, vagy vaskosan szatirikus erények­ben bővelkedő paraszt- vagy halászro­máncoktól, és forradalmi korban ját­szódó balladáktól, sajnos, túl könnyen vezet a csúszda lefelé: a melodráma műfajának a szellem ironikus csillogá­sát – egyetlen mentőkörülményét a mo­dern időkben! – nélkülöző laposság, közhelyesség felé, egészen a nevetsé­gességig. Fernández eljutott idáig. Nem segítettek rajta a nemzetközi ko­produkciók s a nemzetközi témák sem, amelyeket mentőövnek gondolt ő is, mint hasonló helyzetben annyian má­sok is a filmvilágban…

Ezzel a három ponttal be is fejezhet­nénk Emilio Fernández emlékének idé­zését. De miért erre emlékezzünk?

Inkább hadd idézzünk föl egy olyan mozzanatot munkásságából, amely arra vall, hogy egykor még a lehetetlent is képes volt nemcsak megkísérteni, de meg is oldani. (Olyasmit, amit épp ké­sőbbi pályájának bizonyító fényében szabad, sőt kell művészileg lehetetlen­nek minősítenünk – elvben. Amit csak a gyakorlatban lehetséges megoldani.

Vannak ilyen furcsaságok a valóságban, meg a dialektikus eszmeforgalomban.) ASzerelmes nő (Enamorada, 1946) tűz­rőlpattant, szépséges és gazdag meny­asszony-főhősnője egy egész filmen át tiltakozik kézzel-lábbal, cserfes nyelvű replikákkal, az őt ostromló szegény, műveletlen forradalmár-tábornok sze­relme ellen, majd a döntő pillanatban mégis otthagyja okos és becsületes észak-amerikai vőlegényét, és a váro­sukból a túlerő elől kitérőleg visszavo­nuló forradalmi csapatok után ered. Ott gyalogol a tábornok lova mellett, elvegyülve a „soldaderá”-k, a katonafe­leségek vagy katonaszeretők csapatkö­vető csapatában. Európai ésszel nem­csak valóságosnak, de filmi valóságnak is szinte elképzelhetetlen egy ilyen cse­lekményfordulat, egy ilyen jelenet, ha­csak nem a mese műfajában. De Fernándeznél szó sincs meséről: a legko­molyabban veszi ő is, mindahány hőse is ezt a fordulatot!

És nem nevetünk rajta – csak öröm­mel, megkönnyebbülten mosolygunk: együttérzünk a film hőseivel. Valami csoda hatására. Ezt nevezik amúgy mű­vészetnek.

S hogy milyen lehetetlent oldott meg ezzel Fernández, elég egy filmtörténetileg nála talán jóval fajsúlyosabb, je­lentősebb amerikai rendező filmjének befejező jelenetére gondolnunk. Ahon­nan voltaképpen származik Fernández filmjének befejező ötlete. Josef von SternbergMarokkó (1930) című mozi­művének végén pontosan ugyanígy fut katonája, Gary Cooper után a frissen csinált nagy sztár, Merlene Dietrich. A sivatagban, mezítláb, ő, a városi mulató énekesnője… Elviselhetetlenül, bosszantóan nevetséges! Olyan, amilyet csak Hollywood forgatókönyvíró-iparosai képesek rossz pillanataikban kiötöl­ni. Meg olyan, mintha a hanyatló Emi­lio Fernández vitte volna mozivászonra.

Miben a különbség? Nem válik javá­ra Sternberg filmjének, hogy hőseinek nincs érdemleges társadalmi hátterük, sem „küldetésük”. A férfi ugyanis a francia idegenlégió katonája, a nő meg afféle önérzetes, de mégis sajnálatosan lecsúszóban levő, félvilági bárénekesnő. S még az sem segít rajtuk, hogy okosak, sőt értik az iróniát is. Ezzel szemben Fernández hősei egysíkúak, férfihőse még kellőleg goromba is, ahogy egy parasztból lett forradalmi tábornoknak „dukál” dramaturgiailag. De romanti­kus szerelmi históriájuk mégiscsak egy valóságos történelmi háttér előtt: a me­xikói forradalom minden megszokottat váratlanul fölforgató, vagy legalábbis fölforgatni, visszájára fordítani képes eseményözönében bontakozik ki. Mindketten határozottan képviselnek valamit, méghozzá olyasmit, amit ma­napság már bizonyos körökben illetlen­ség kimondani: két társadalmi osztályt. S frigyük a film végén a nemzeti ügy diadalát, a vágyott – igen, csupáncsak vágyott, csak átmeneti, és tartósan nem valóságos, de ideiglenesen mégis meg­valósítani szorgalmazható! – nemzeti egységbe forrást szimbolizálja.

Két, ellentétes jellemű, ellentétes származású, ám a maga módján egy­formán következetes és becsületes egyé­niség szuverén döntéseként ugyan mi­ért is ne volna hihető egy „ilyen nagy szerelem”? – kérdezi mintegy nézőitől Emilio Fernández filmje. (Más kérdés: meddig szokott ez tartani? Erről már nem szól, nem kérdez rá, még csak nem is gondol rá Fernández. Efféléről már csak másutt beszerezhető tapasz­talatai tájékoztathatják az elgondolko­dástól nem irtózó mozinézőt.)



VISSZA

SZÍNHÁZMŰVÉSZET


SARKADI ILONA

Csoda Bódvaszilason

1993 nyarán, az egyik hetilap kulturális ajánlatából értesültem róla, hogy Ma­gyarországon turnézik egy vándorszín­ház, aHorse & Bamboo, Anglia egyetlen lóvontatta színháza. A „horse”, „ló” szó szerepeltetése a nevükben egyértelmű, s később azt is megtudtam, hogy a ne­vük második elemét képező bambuszt kezdetben a színpad állványzat építésé­re használták, s ez az anyag ma is fon­tos alkotóeleme produkcióiknak.

Előadásaikat kizárólag olyan falvak­ban, településeken mutatják be, ahol kőszínház nem működik: kultúrotthonokban, faluházakban. Egyetlen kivé­telt tettek, akkor, s aztán két évvel ké­sőbb is, amikor szeptember második felében ismét eljöttek hozzánk egy pro­dukcióval: mindkét alkalommal a Merlinben is bemutatkoztak.

Akkor, két éve, Csongrádon értem őket utol. A helyi művelődési házban építették meg a színpadukat, s mutat­ták be az Egy különös és váratlan esemény című darabjukat. Brávó, gratuláltam az ösztöneimnek! Bár korábban semmit sem tudtam róluk, megéreztem, hogy azon a napon Csongrádon a helyem! Azt a fajta színházat láttam, amelyet a legjobban kedvelek, aminek a klasszi­kus értelemben vett színházhoz vajmi kevés köze van, sokkal inkább kapcso­lódik a bábjátékhoz, a cirkuszhoz, a vá­sári komédiához. Alapvetően – több szempontból is – képzőművészeti indít­tatású, néma színház, kitűnő és sokol­dalú zenészek biztosította élőzenével. Többszörösen is képzőművészeti indít­tatású, mert látványszínház, ahol a fé­nyekből, mozgásokból szőtt víziók do­minálnak, melyekben a színészek óriás­bábokként mozognak – nagyszerűen! –, rendkívül kifejező maszkjaikban. De – részint – képzőművészeti indíttatású maga a témaválasztás is. (A darab a halottak napján játszódik, s a század első évtizedeiben élő Posada, a mexikói grafikus-karikatúrista-újságszerkesztő –nyomdász-alkoholista-nemzeti hős éle­tét és halálát idézi meg).

Szerencsére az előadás és a társulat nem csak rám tett nagy hatást: a 93-as magyarországi bemutatkozásukat köve­tően született meg egy, a társulatot be­mutató film terve. E film forgatása kap­csán, végigkísérve őket 95-ös magyarországi turnéjuk egyik szakaszán, is­merkedhettem meg közelebbről is a Horse & Bamboo munkájával, életével.

E két utóbbi fogalom gyakorta em­legetett „összefonódásának”, „elválaszt­hatatlan­ságának” ez á turné ékes pél­dáját adta, új, valós tartalmakkal töltve fel a közhelyes megfogalmazásokat. En­nek igazolásául elmesélem délnyugat magyarországi útjuk két, Villányban, il­letve Siklóson töltött napjának, kimon­dottan az előadáshoz kötődő mozzana­tait. Reggel sátorbontás, pakolás a ko­csikba. Lehozzák a lovakat, melyek he­lyi gazdák istállóiban éjszakáztak. A szokásos ovációval üdvözlik őket, be­fognak, s elindulnak ki gyalog, a kocsik mellett, előtt, után, ki a kocsira ülve Siklósra. (A gyönyörű festett kocsi, rajta a társulat neve, s a következő előadás helye és időpontja, illetve a mellette a lovak menetritmusában haladó színé­szek, zenészek természetesen részét ké­pezik az – amint később látni fogjuk – igen jól megszervezett reklámhadjárat­nak.) Nagyon hideg van, s erős szél fúj, s talán ezért, kivételesen elfogadják – rendesen a turnék alatt mindig sáto­roznak és csak szabad tűzön főznek – a polgármester ajánlatát: a sátorverés elmarad, s beköltöznek a régebben szállodaként is funkcionáló, most üres várba. A nap további részében, mint mindig, amikor új helyre vándorolnak, pihenés. Másnap reggel terepszemle a városban. Délelőtt, a szakadó esőben veszi kezdetét az esti előadás utolsó nagy reklámeseménye: a ló vontatta, festett kocsi, a társulat tagjainak kísé­retében, zeneszóval végighalad a váro­son; a fényes, a porondok világát idéző ruhákban zenélőkhöz két maszkos nő­alak is csatlakozik, akik az esti előadás szórólapjait osztogatják. Biztos érzékkel hajtanak a városka piacára, ahol nagy örömzenélés következik, természetesen szórólap osztogatással. A hálás publi­kum borral vendégeli meg a zenészekét. Pihenő és ebéd után terepszemle az előadás helyszínén, a művelődési házban. Bob Frith, a társulat művészeti vezetője és alapítója (1976) úgy dönt, hogy a színpad túl magas ahhoz, hogy a tetejére, a terem pedig túl kicsi ah­hoz, hogy elé építsék a saját pódiumu­kat. Megoldás: átrendezik a termet. A főbejárat elé építik a saját színpadukat, megfordítják a széksorokat, s egy ré­szüket az eredeti színpadon helyezik el. Majd a saját hangosító, világosító be­rendezések elhelyezése következik. Kb. еду órányi kemény fizikai munka. Újabb órát vesz igénybe a színpadépí­tés. Nagy faládákból kerülnek elő az elemek. A finom zenészkezeken ormót­lan munkáskesztyűk, s valami csodás pantomim keretében, elképesztő össz­hangban dolgozva, építik meg a játék­terüket. Engedtessék meg egy profán gondolat: ez az építkezés számomra produkció értékű performansz volt; a maga nemében ugyanolyan érdekesnek tartottam, mint az esti előadást. Egy-két óra pihenést követően, mintegy negy­ven perces igen komoly bemelegítés, bezenélés, majd fél órás, előadás előtti relaxálás következik.

Nem hiába feküdtek a zenészek a siklósi piac vizes kövére, s fújták a sza­xofont a hátukon feküdve, a lábukkal kalimpálva: az esemény telt házat von­zott.

Itt nézhettem meg harmadszor a Fénylő sötétség táncát, s elmondhatom, rendkívül jó előadást láthattak a meg­jelentek.

Maya Deren neve nem ismeretlen a filmbarátok előtt: az underground film anyjaként is szokás őt emlegetni. A da­rab Maya egyik filmes kalandjának, tu­lajdonképpen kudarcának története, s egyszersmind a művészi és a magánem­beri lét konfliktusának bemutatása, amelyből – csak így egyszerűen – az ember kerül ki győztesen. Deren 1947-ben Haitira megy; a vudu vallást óhajt­ja tanulmányozni, s persze filmen meg­örökíteni. Végül is képtelen eljátszani a kívülálló-bámészkodó szerepét; úgy érzi, kamerája és művész-volta ellené­re, hasonítja a turisták papagájcsapatá­hoz; inkább éli az ottaniak életét, amennyire ez lehetséges, majd anélkül, hogy eredeti célját elérte volna, film nélkül, de feltöltődve és gazdagon távozik.

Az előadás után persze, ahogy összerakták, szét is kell szedni a színpa­dot.

A Horse & Bamboo nyolctagú társulata – ebbe nem értendő bele a művészeti vezető, a lovász, a tolmács s az énekes­nő kisgyermekére vigyázó dajka – a tényleges „produkciós”, illetve „pro­dukció körüli” munkaóráikat tekintve – mint láthattuk – sokkal nagyobb igénybevételnek vannak kitéve kőszín­házakban dolgozó társaiknál. Ráadásul valamennyien „több funkciós” művé­szek. Szinte kivétel nélkül mindenki játszik egy vagy több hangszeren – az előadások végén lekerülnek a maszkok, s mindenki zenél, s a már említett „rek­lám muzsikálásban” is részt vesznek a színészek –, táncolnak s akrobatikus jel­legű feladatok végrehajtására is képe­sek. Lovagolnak, és értenek a lovakhoz. Képesek szakadó esőben, nyílt tűzön huszonhárom fő részére palacsintát sütni, amint az egyik társulati tag el­mondta egy angol újságírónak adott in­terjújában. A három zenész, illetve ze­nész-énekes mindegyike több hangsze­ren játszik, s igen jól képzett művészek. A dobos énekesnő teljesítménye pedig külön is kiemelendő. A sokoldalú és magas szintű képzettséghez társul, a re­mélhetőleg a fentiekből kirajzolódó, koncentrált munka, amelynek irányát feltétlenül a már említett művészeti ve­zető szabja meg. Bob Frith képzőmű­vész, aki a vizuális művészetek terüle­tén kapott adjunktusi állását hagyta fel, a társulatszervezés kedvéért. Az előadá­sok képét, a látványt meghatározó maszkok, a színpadképek az ő tervei alapján s nagyrészt saját kivitelezésben készülnek el. (E maszkok igen furcsa lélektani hatás kiváltására képesek. Mo­zogni látszanak; mimikát tulajdonítunk nekik. Úgy érezzük, a viselőjének da­rabbeli lelkiállapota szerint változnak.) Bár nagy hangsúlyt fektetnek a közös munkára, ő rendezi a darabokat.



Egy ilyen turné megszervezése per­sze nem lehet kizárólag a művészek feladata, kimondottan csak ezzel foglal­kozó munkatársakat is igényel. A szer­vező munka valamikor egy évvel az in­dulás előtt kezdődött el, amikor a lo­vász körbejárta az országot, megfelelő lovak, istállók után nézve. Beutazta az egész útvonalat, ellenőrizte, hogy jár­ható-e lovasszekerekkel; hol kell rend­őri biztosítás, hol lehet táborozni. (Róla igazán elmondható, hogy alapos or­szágismeretre tett szert. A vele készített interjúban tíz percen át elemezte a ma­gyar paraszt a földhöz való viszonyulá­sának alakulását, majd sajnálattal álla­pította meg, hogy elfogyott az összes nyersanyagunk, mert – mint mondotta – szeretett volna még kitérni a cigány­ság általa tapasztalt helyzetére a ma­gyar falvakban.) Ezenkívül működik az otthoni stáb, mely útlevél-, vám és ki tudja még milyen ügyeket intéz.

Még egy dolog. Nagyon tisztelem a választásukat. Tisztelem azt, hogy sok­oldalú, magas szintű művészetüket, ala­pos technikai tudásukat, a rengeteg és koncentrált munkát, amit talán a fen­tiekben sikerült érzékeltetnem, nem az „elit közönségnek” szánják. Olyan he­lyekre viszik el művészetüket, ahol – a nézőkkel készített interjúk is ezt tanú­sítják – még hasonlót sem láttak soha. Pedig Frith – kajánul – még csavar is egyet a dolgon. Ha csak ezt a két ná­lunk bemutatott darabját nézzük is – de a korábban színre vitt hatvan elő­adásuk címei is erről tanúskodnak – igazi „elittémákat” érint: művészekről, művészeti dilemmákról beszél, vudu vallásról – mondjuk Bódvaszilason. És értik, élvezik, szeretik.

VISSZA

MORFONDÍROZÁS


SZERDAHELYI ISTVÁN

Egy idegen Mexikóban

Mexikónak sok kiváló írója és költője van. S mégis, ha az ottani élet irodalmi ábrázolására gondol az ember, elsőként – különös módon – egy német szerző jut az eszébe, a világszerte híres, szám­talan nyelvre, s köztük magyarra is le­fordított „Mahagóni-ciklus” regényei­nek titokzatos alkotója, aki a „B. Traven” névvel jegyezte műveit.

Igazi nevét voltaképpen máig nem sikerült tisztázni. Regényeit – német nyelven – 1926-tól kezdte küldözgetni a berlini Gutenberg Kiadónak, mely­nek vezetői jó érzékkel ismerték fel a világsiker lehetőségét az ismeretlen szerző szövegeiben, s habozás nélkül publikálták ezeket, noha a kéziratok feladója mindvégig ragaszkodott teljes anonimitásához. (Ami persze csakha­mar nem gátja, hanem – titokzatossága és a körülötte felburjánzó legendák ré­vén – éppenséggel hathatós serkentője lett a több tízmillió példányt elérő, méltán megérdemelt bestseller-siker­nek.)

Csak 1969-ben, közvetlenül a halála előtt vallotta meg azután egy Traven Torsvan álnéven, Mexikóvárosban élő férfi, hogy ő írta a B. Traven-regényeket, s hogy korábban, Rét Marut álné­ven is írogatott már hazájában. Ott azonban leginkább egy anarchista fo­lyóirat szerzőjeként és kiadójaként, va­lamint a Bajor Tanácsköztársaság ide­jén vállalt politikai szereplésével keltett nagyobb figyelmet (ezért is kellett me­nekülnie Németországból). Ezzel azon­ban csak egy újabb, korábbi álnévhez jutott el az irodalomtörténet, s az író eredeti neve és életrajzi adatai máig bizonytalanok.

E história már így is eléggé különös, engem azonban most nem Traven ki­létének rejtélye gondolkodtat el, ha­nem az, hogy miként válhatott egy né­met anarchistából Mexikó Móricz Zsigmondja. Mert – már amennyire én is­merem a mexikói irodalmat – a bővé­rű, páratlanul színgazdag realizmus, a dokumentáris hitel, a népszeretet és a néptömegek hőseinek megértése terén egyedül a mi Móriczunk állítható vele párhuzamba. S ha van vitathatatlanul világirodalmi rangú képviselője annak a sokak számára oly homályos „népi(es)ségnek”, Traven bizonyára ezek sorába tartozik – azzal a furcsasággal, hogy egy számára eredetileg abszolút idegen nép „i(es)ségét” emelte a világirodalom horizontjára.

Miféle csodája az emberi léleknek és kultúrának, hogy a dzsungelekben élő mexikói parasztok élete és a profitéhes, a modern civilizációt a rabszolgasorsra taszított tömegek kiszipolyozására hasz­náló idegen mammutcégek elleni harca épp egy külföldi, egy véletlenül odave­tődött emigráns írásai révén jutottak el a világközvéleményhez?

Hogyan tudta ez a különféle álneve­ken szédelgő világcsavargó – 1919 és 1924 közötti hollétét, azon túl, hogy egy ideig Bécsben rejtőzködött, a legtüzetesebb nyomozással sem lehetett felderíteni –, ez a messzi idegenből odavetődő jöttment úgy beleélni magát a gyapotültetvényeken robotoló indiá­nok lelkivilágába, úgy átélni örömeiket és szenvedéseiket, vágyaikat és dühei­ket, mint Móricz a magyar parasztokét?

A válasz csak részben igaz, ha a Lu­kács György révén elhíresült „realizmus diadalá”-ra hivatkozunk, az író va­lóságérzékenységére, beleélőképességé­re és oknyomozó szenvedélyére, arra, hogy a jegyzetfüzetet, rajzolóblokkot vagy modern időkben – a fényképe­ző- és filmfelvevőgépet, magnetofont előnyben részesíti saját memóriájával és képzelőtehetségével szemben. Az effajta képességek és eszközök igen fontosak a tények hiteles rögzítésénél, de jól tudjuk, hogy a tényeket igen sokféle módon lehet értelmezni, s az életér­zéseket, a gondolatok rejtett titkait nem rögzíti se a feljegyzés, se a fénykép.

Ahhoz, hogy Traven Mexikó – hiva­talosan is elismert – nemzeti írójává válhasson, még egy elengedhetetlen té­nyezőnek is át kellett hatnia gondolko­dásmódját, írói habitusát. S bizony, hogy nem árt ezt ma külön hang­súllyal kiemelni, amikor irodalmi éle­tünkben oly sajátos felhangokkal szo­kás vitatni az „idegenek” kulturális sze­repét.

Nem, korántsem a liberalizmus vi­lágpolgári tágkeblűségére gondolok. Igaz, attól is távol áll minden elzárkózó xenofóbia, nemzeti gőg. Nem veti meg a mexikói indiánt, sőt – ahogyan ez a Traven-regényekből is kitűnik – önma­gával minden tekintetben egyen­rangúként kezeli. Megengedi neki, hogy sza­badpiaci versenyt folytasson vele. Arról nem tehet persze, hogy az indiánnak üres a zsebe, neki viszont dollármilliói vannak, s hogy a civilizáció vonzó áru­ira rákapatott indián menthetetlenül eladósodik. S megkezdődik az a folya­mat, amelynek stációit a híres Traven-regények oly megkapó címekkel tették felejthetetlenné: az „Embervásár Mexi­kóban”, a „Rabszolgák útja” az ültetvé­nyek felé, ahol „Az őserdő foglyai­ként halálra robotoltatják őket, míg ki nem robban az „Akasztottak lázadása”, amely olyan hősöket emel magasba, mint „A dzsungelból jött generális” – de azt is tudjuk, hogy a küzdelem egyenlőtlen, s a nemzetközi tőke libe­ralizmusa a lázadók körében véghezvitt tömegmészárlások rémtetteivel szem­ben is messzemenően liberális.

Traven viszont – e különös idegen – a becsapott, eladott, halálra dolgozta­tott és lemészárolt hazaiak szemszögé­ből nézte Mexikó sorsát. A következtetés baloldaliság álláspontjáról.

Ideje újraolvasni a regényeit.



VISSZA

OLVASÓLÁMPA


BOGDÁN KRISZTINA

Carlos Fuentes mítosza

Carlos Fuentes mexikói író nevével elő­ször 1966-ban találkozhatott a magyar olvasóközönség. Kiemelkedő tagja a spanyol nyelvű irodalmak e század 50-es és 60-as éveiben végbement irodalmi megújulásának, a latin-amerikai iroda­lom „boom”-jának.

1928-ban született, gyermekkorát Washingtonban, Santiago de Chilében, Buenos Airesben és több más dél-ame­rikai fővárosban töltötte, ahol angol nyelvű iskolákban tanult. Hazájába visszatérve szerkesztőként dolgozott. Mindössze huszonhat éves, amikor megjelenik első kötete „Los días en mascarados” („Álcázott napok”) cím­mel. A bemutatkozó elbeszélésgyűjte­mény szakít elődei írói hagyományával, azonban sem a kritikusok, sem az ol­vasók körében nem igazán sikeres. Mégis ettől kezdve írói pályája fokoza­tosan gazdagodik: neve regényíróként, esszéistaként válik ismertté.

Első regénye, a „La región más transparente” („Áttetsző táj”) 1956-ban már a latin-amerikai próza nagyjai kö­zé emeli. E műből részletet olvashatunk a Nagyvilág 1966/7-es számában, B eny­he János fordításában. A fordító e sza­vakkal mutatta be a magyarul első íz­ben megjelenő író művét, mely a me­xikói történelmet ábrázolja, egészen a huszadik századig: „A belső monoló­gokkal átszőtt, filmszerűen zaklatott szerkezetű mű a múltban a jelen csíráit, a jelenben a múlt nyomait kutatja…” A teljes mű magyar nyelven 1980-ban került a magyar olvasók elé, Kesztyűs Erzsébet fordításában.

Az 1959-ben megjelent „Las buenas conciencias” („A nyugodt lelkiismeret”) című regényben egy konzervatív kato­likus család történetét vázolja fel. Ezt követi 1962-ben a „La muerte de Artemio Cruz” („Artemio Cruz halála”), melyet Hargitai György fordításában, magyar nyelven is olvashatunk. Míg a „Las buenas conciencias” hagyomá­nyos, galdosi regény, ez utóbbi szakít a hagyományokkal, az események idő­rendjét felcseréli, mesteri módon lep­lezve le a haldokló főhős lelkivilágának mibenlétét.

1962-ben írta „Aura” (ua.) című tö­kéletes szerkezetű kisregényét, melyet fantasztikus és komor erotizmus hat át, és mely alig érzékelhetően horrorisztikussá is válik. E művet szintén Hargitai György tolmácsolásában olvashatjuk magyarul.

A hatvanas évek derekán több regé­nye is napvilágot lát: „Sol de la noche” („Éjszakai nap”) 1965-ben, „Zóna sagrada” („Szent övezet”) és „Cambio de piel” („Vedlés”) 1967-ben, „Cumpleanos” („Születésnap”) 1969-ben. Majd 1975-ben jelentkezik újra „Terra nostra” című regényével, ezt követi a „La cabeza de la hidra” („A hidra feje”) 1978-ban, az „Una família lejana” („Egy távoli család”) 1980-ban, a „Gringo viejo” („Az öreg gringó”) 1985-ben, „Cristóbal Nonato” (ua.) 1987-ben és a „La campana („A hadjárat”) című mű­ve 1990-ben, melyet nálunk tavaly je­lentetett meg az Európa Kiadó, Pál Fe­renc fordításában.

Az író regényeinek központja Mexi­kóváros. Carlos Fuentes ahhoz az új, nagy kultúrájú értelmiségi nemzedék­hez tartozik, amely vállalta az elődeik­től példaként kapott mítoszok, a forradalom mítoszainak megkérdőjelezését. A huszadik századi mexikói irodalom fő témája az 1910-es évek forradalma, mely műfajt teremtett: az ún. „forra­dalmi regényt”. Carlos Fuentes és nem­zedéke szembe szállt az e regényeket jellemző nacionalizmussal, ezek az írók eltérő módon, többek között az egzisz­tencializmus nézőpontjából szemlélték Mexikót, a „mexikóiság”-ot és a „me­xikói lelket”. Az eredmény számos esszé és könyv, mely a mexikói jellemmel, lelkialkattal foglalkozik, a forradalom fogyatékosságait elemzi, a művészet és az irodalom lehetőségeit vizsgálja. Meg­említendő, hogy a forradalmi regényen kívül csak a Freud kutatásait alapul ve­vő, pszichologizmusra épített művek értek el sikereket e távoli ország iro­dalmában, ez utóbbinak kitűnő példája az „Aura” című kisregény is.

Carlos Fuentes sajátos stílusával, pró­zájának gazdagságával, olykor talányos­ságával érdekes, egyedül álló színt kép­visel a világirodalom palettáján.

Meg kell említenünk a hatásokat, forrásokat, írói példákat is, melyek e gazdag életmű megszületéséhez vezet­tek. Az író gyermekkorának kedvelt ol­vasmányai közé tartoztak R. L. Stevenson, E. A. Poe, Balzac művei. „Álcázott napok” című regényében tudatosan ar­ra törekedett, hogy hazája irodalmát addig ismeretlen írói technikákkal gaz­dagítsa. Elsősorban Faulkner, Dos Passos, Lawrence és Fluxley újszerű írás­módját alkalmazza műveiben.

Elbeszélések, regények, esszék mel­lett színműveket is írt. A mozi, a film is vonzotta, Luis Bunuellel közösen dolgozott Alejo Carpentier „El acoso” („Embervadászat”) című regényének filmváltozatán.

„Gyermekkorom óta vonzott az írás. Szükségesnek éreztem, hogy személyes, számomra érvényes mítoszt állítsak szü­lővilágommal, a keresztény polgárság világával szemben. A kívülről és felülről kapott mítoszok ellenében akartam megteremteni saját mitológiámat. És ezt a mitológiát csak szavakkal tudtam megvalósítani: írásba öntve.” – mondta egy interjúban.

Írói munkássága elismeréseként 1984-ben Mexikói Nemzeti Irodalmi Díjjal, 1987-ben pedig Miguel de Cer­vantes Irodalmi Díjjal tüntették ki.

VISSZA

ÁGAI ÁGNES

Chilik diómártásban

Laura Esquivel: Szeress Mexikóban

Jó olvasni ezt a könyvet. Úgy zsongítja, borzolja, hűsíti, forrósítja, andalítja, ringatja, szórakoztatja, mosolyogtatja és könnyezteti az olvasót, hogy az minden egyébről megfeledkezik. És éppen erre van szüksége. Torkig van a drágaság­gal, a szegénységgel, a házastárs hűt­lenségével, a gyerekek szemtelenségé­vel, egész kilátástalan életével. Ekkor elővesz egy könyvet, mely a fent felso­rolt erényekkel rendelkezik: elviszi Me­xikóba, vissza az édes-bús múltba, szép, sírig tartó szerelmet mutat, melyben az olvasó sosem részesült, és az irodalmi élmény csalóka (ki tudja, hogy csaló­ka-e?) felemelő érzéséhez juttatja.

Laura Esquivel jól forgatja a tollat, érzékletesen elevenít meg egy letűnt időszakot, ügyesen bonyolítja az esemé­nyeket, és mindezt megfelelő tálalás­ban. A tálalásnak pedig itt megkülön­böztetett szerepe van, hiszen már az eredeti cím, ez a lefordíthatatlan kife­jezés, ami a mexikóiak fortyogó csoko­ládé italára és a fortyogó szenvedélyek­re egyszerre utal (Como agua para cho­colate) is elárulja, hogy afféle gasztro­nómiai ínyencségekről lesz szó. Persze többek között. Minden fejezet egy-egy mexikói ételfinomság receptjével kez­dődik, az olvasó szájában összefut a nyál, elhatározza, ha addig él is, kipró­bálja őket. A mottó is az ősi tapasz­talásokon nyugvó bölcsességet sugallja: „Két helye a vágynak, asztalod és ágyad,” Nem véletlenül, ettől a kettőtől szoktak elválni. Hogy minden férfit a hasán keresztül lehet megfogni, ezt a mai hamburgeres, gyorsfagyasztott vi­lágban nem érezzük olyan meggyőző­nek, bár talán éppen ez ad vagy adna a dúsan terített asztalnak mindent fe­lülmúló vonzerőt. És ha van valami, ami mindenkiben nosztalgikus sóhajo­kat ébreszt, az az ínycsiklandozó illato­kat árasztó, nagy ebédlőasztal. Körülüli a család apraja-nagyja, mindenki nyel, nyúlkál, hörpöl és dícsér. Együtt a csa­lád, és az olyan szívet melengető. Vagy mégsem? Laura Esquivel azért író, méghozzá kiváló, mert nemcsak az asz­tal fölé, hanem alá is néz. így az idilli család tagjairól kiderül, hogy nem is olyan idilliek, és a békés, familiáris kép mögött tragédiák sötétlenek.

Esquivel családtörténetet ír. Azt a ko­mor tradícióktól, kegyetlen szokásoktól terhelt, múlt századi, dél-amerikai, jó­módú parasztvilágot, mely bármilyen távoli, de valahol ismerős is nekünk. Bemutatja ezt a konzervatív, képmuta­tó és a szerzett javakat minden áron birtokolni vágyó gazdaszemléletet, mely a drámai megbélyegzést, kiközö­sítést és kiátkozást is vállalja, sőt elő­idézi. Ezt a baljós, kegyetlenül sötét vi­lágot az írónő nem társadalmi dráma­ként, hanem játékos-ironikus, szentimentalizmusban oldott regényként dol­gozza fel, azaz tálalja. Leönti csokoládé mázzal és selyemterítőn, ezüsttálcán szervírozza. Fogyasszátok egészséggel!

És itt van az írói huncutság, akár tu­datos, akár nem. Ez a kettősség, ez a mázzal bevont valóságábrázolás megfe­lel az adott kor és helyzet csalárd ket­tősségének, és a nosztalgikus sóhaj már inkább így tör fel: hát ezt sírjátok vissza?

Tita és Pedró huszonkét évet vár egymásra, mert egy embertelen hagyo­mány szerint a legkisebb lány nem me­het férjhez, anyját kell gondoznia an­nak haláláig. Jelen esetben az anya rá­adásul maga a megtestesült feudális zsarnokság, gyűlöli és kínozza leányát, megakadályozza annak boldogságát, el­átkozza, és még halálán túl is üldözi. Pedró Tita nővérét vette feleségül, csakhogy szerelme közelében lehessen. Emiatt nemcsak az anya, hanem a fe­leség halálát is meg kell várniuk, hogy törvényesen egybekelhessenek. De ek­kor közbeszól a sors, illetve a mama szelleme, és a tragikus vég bekövetke­zik. Ám Esquivel, Madách hősével el­lentétben ezt a véget is feledtetni tudja. A lángoló szerelem olyan hévvel, tűzzel pusztítja el a szerelmeseket, hogy az már inkább megdicsőülés, mint kataszt­rófa. Az írónő boldogságot és boldog­talanságot, jóságot és szívtelenséget csaknem egyforma adagban porcióz, sőt megmazsolázza a történetet egy ke­véske misztikával is, amit magyarázhat­nánk a perzselő délvidék túlfűtöttségé­vel, de úgy hiszem, ez nem földrajzi, hanem írói jellegzetesség.

Esquivel itt is jól bánik eszköztárával, egy csipetnyi humorral jelzi a távolságtartást, mindent egy kissé idézőjelbe tesz, és így a lángoló, naiv és végletes érzelmek is helyükre kerülnek. írói te­hetsége túlsegíti a nosztalgia buktatóin. Azt is felismeri, hogy ebben a mai ri­deg, elpornósodott, kemény szexben végvonagló világban az emberek – fő­leg a nők – kiéhezetten vágynak a gyöngédségre, a sírig tartó és fojtott vágyat lehelő romantikára, ahol a per­zselő pillantások, lágy mozdulatok, minden akadályt legyőző, igaz szerel-

mek levendula illata lengi be a törté­netet. Igazi vagy „regényes” szerelmek? Már majdnem mindegy is. Andalíta­nak, elhitetnek, narkotizálnak. Emiatt kellene elvetnünk Esquivel receptjeit? Sznobizmus volna. A jó pezsgőfürdőtől sem tisztulunk meg lelkileg, mégis be­leülünk. Felüdülni nem szégyenteljes, nem igénytelen dolog. A Szeress Mexi­kóban méltán lett híres világszerte, re­gényként, filmként egyaránt. Magyar kiadásának értékét emeli Dobos Éva szép és stílusos fordítása. (Pesti Szalon Kiadó)

VISSZA

KÖNYVAJÁNLAT


A Kolumbusz előtti Amerikában virág­zó ősi kultúrák, a misték, a maja, a tolték és az azték, szinte évek alatt sem­misültek meg Európa történelmének talán legjelentősebb és legdicsőbb szá­zadában, a felfedezéseket követő barbár hódítások nyomán. A spanyol Hermán Cortés, a mexikói hadjárat parancsno­ka 1519. november 8-án vonult be a mexikói metropolisba, az aztékok fővá­rosába, Tenochtitlánba, melyet egy tó­ban fekvő szigetre építettek, 1521. au­gusztus 13-án pedig már spanyol kézen volt a város, kirabolva, felgyújtva, le­rombolva, elnéptelenedve, Isten ke­gyelméből legyőzve. A világ, a gyarma­tosítás eseményein kívül a hódítókat is elbűvölő kultúrát, elsősorban „az Indi­ák krónikásai”-nak beszámolóiból, fel­jegyzéseiből ismerte meg, akik vagy az események részesei voltak, így Cortés is, vagy a hódítókkal való személyes kapcsolatuk révén értesültek a történ­tekről. Pedig e világméretű és világfor­máló összecsapás eseményeit a legyőzöttek krónikái is megörökítették, s bár a hódítóknak arra is volt gondjuk, hogy az összes fellelhető kódexet elé­gessék, szerencsére mégsem vált mind a tűz martalékává. Két név szerint is ismert spanyol hittérítő, Bernardino de Sahagún és Diego de Durán, a lángok­ból mentett ki több kódexet, majd a navatl nyelv latin betűs írását kidolgoz­va, eredeti szavakkal örökítette meg azt, amire a túlélők és utódaik a hódí­tás után is emlékeztek. A tragikus ese­mények túlélői írták vagy diktálták eze­ket a történeteket a spanyolok érkezé­sének baljós előjeleiről, megérkezésük­ről, a vérengzésről, a főváros ostromá­ról, a bennszülöttek kétségbeesett aján­dékozásairól, reménytelen helyzetéről, a vérengzésekről, a betolakodók elleni harcról. Európa és Amerika különböző könyvtáraiban, így a párizsi Nemzeti Könyvtárban, a firenzei Laurenziana-ban, a mexikóvárosi Nemzeti Antropo­lógiai Múzeum Könyvtárában igen sok azték irodalmi alkotást őriznek. Ezek­ből a kéziratokból magyarul is megis­merhetünk néhányat az így látták című antológiában, melynek lapjain együtt olvashatók az indián és spanyol krónikák, ugyanazok az események, a legyőzöttek és a hódítók szemszögéből. A kötetet válogatta és a tanulmányokat írta Sal­vador Bueno és Miguel León-Portilla. A magyar kiadás az Európa Kiadónál je­lent meg 1977-ben, szerkesztője Benyhe János volt.

A Cortés által elfoglalt azték fővárost 1325-ben alapították, a bálványuk út­mutatásait követő, évszázadokon át vándorló, hazát kereső mesikák, akik végül a Tezcoco-tó adta szűkös megél­hetés – halászat, vadászat, gyékényfo­nás, sópárolás – mellett háborúskodás­sal is foglalkoztak, Azcapotzalco állam királyának alárendeltjeiként. Később háborúba keveredtek egymással is, bo­nyolult szövetséges kapcsolataikkal együtt, többször győztek és legyőzettek, s még olyan ellenséget is szereztek ma­guknak, mint a chalcák, akik az elsők között ajánlották fel szövetségüket elle­nük, a Mexikó-völgybe érkező Cortés-nak. A mexikói aztékok történetének három nagy írott forrása közül talán a legolvasmányosabb Juan de Tovar, a „mexikói Cicero”-ként emlegetett je­zsuita páter műve, a Helikon Kiadónál 1986-ban megjelent Azték krónika. To­var Mexikó vagy Tezcoco városában született (1543-46?), 1570-ben szentel­ték pappá, s rövidesen a jezsuita rend­hez csatlakozott. Kiváló prédikátor volt, kitűnően ismerte az indián nyelveket, s valószínűleg ezért bízta meg őt Martin Enríquez mexikói alkirály azzal, hogy az összegyűjtött indián kódexekből ké­szítsen jelentést a mesikák történetéről. A kész művet Portillo érseki helynök Spanyolországba utaztában, elveszítet­te, máig sem került elő. Tovar néhány évvel később; 1583-87 között, elkészí­tette második krónikáját, amely viszont két kéziratban is ránk maradt. A miti­kus őshaza elhagyásától a honfoglalá­sig, majd a spanyol hódítás koráig be­széli el a mexikói aztékok történetét, hitvilágukkal, ünnepi szertartásaikkal, emberáldozatokkal tisztelt bálványaik­kal, papjaikkal, életmódjukkal is meg­ismertetve az utókort. Juan de Tovar 1626-ban, hat évi vakság után halt meg, Mexikó városában. Művét, mely teljes terjedelemben jelent meg magyar nyelven, Paulinyi Zoltán fordította, a jegyzetek és az utószó is az ő munkája.

„A bálvány egy roppant magas és méltóságteljes templomban állt oltárán, egy széles és hosszú teremben. Csillogó díszekben pompázott, lábánál pedig arany és ezüst ékszerek, színes tollak és pazar ruhák hevertek szerteszét. A testét fából emberi formára faragták, ám az arca egy madáré volt. A fején hegyes csúcsú papírmitrát viselt, amit feketére, vörösre és fehérre festettek. …Fülein fül formájú aranyfüggőket hordott… Lábszárain aranyharisnya fe­szült, lábfejét aranyszandálba bújtatta. A jobb kezében egy feketére-fehérre és vörösre festett, sarló formájú faeszközt tartott… A baljában tartott pajzsot ví­zimadarak fekete és fehér tollai díszí­tették, ugyanilyen madártoliból vágott rojtok sokaságával.” így írta le Tovar a legrejtelmesebb égi-földi lényt, Kecatkoatl ősatyát, a szakállas, fehér Tollas Kígyót, aki választott népét, a toltékokat földművelésre, törvénykezésre, ál­lamalkotásra, erkölcsre és vallásra taní­totta, aki napkelet felől a tengeren ér­kezett, keresztárbócos sajkáján, szeretetet és szelídséget hirdetett a kereszt jelével. Küzdelmek és válságok után, ereje fogytán, azzal az ígérettel ment vissza ismeretlen napkeleti hazájába, hogy egyszer majd visszatér. Amikor a fehér bőrű és szakállas Cortés a kereszt jelével az aztékok fővárosához közele­dett, az utolsó mexikói uralkodó elébük sietett, s szíves fogadtatásban ré­szesítette őket, abban a hitben, hogy végre visszatért a várvavárt Kecalkoatl és a többi isten.. Jósé López Portillo A Tollas Kígyó című, művelődéstörténeti, mitológiai fogantatású,' történetfilo­zófiai regényében – amely azonban nem nélkülözi egy olvasmányos kaland­regény fordulatait sem –, halandó-hal­hatatlan hősének emberi lényét hang­súlyozva, „a társadalommá szerveződő emberiség történelmi gondjait feszege­ti: hatalom és erkölcs, elmélet, gyakor­lat, célok és eszközök, vágyak és valóság ellentétét, vagy bonyolult egységét” – írja Benyhe János, a könyv utószavá­ban. A Fluszágh Nándor által fordított mű szerzője 1920-ban Mexikóvárosban született, jogász, egyetemi tanár, politi­kus, több társadalomtudományi s egy, a mexikói öltözködésről szóló könyve is megjelent. Regényének magyar nyel­vű kiadása idején, 1979-ben, a Mexikói Köztársaság elnöke volt.

A Napköve, az azték naptár éveinek számával megegyező, 584 soros, önma­gába visszatérő, egyetlen hosszú vers­mondatból álló, 1957-ben írt költe­mény hozta meg a világhírt, s nem sok­kal később a Nemzetközi Költészeti Nagydíjat Octavio Paznak, a világszerte legismertebb kortárs mexikói költőnek, esszéistának. 1914-ben született Mexi­kóvárosban, egyetemi tanulmányai után 1937-ben Spanyolországban részt vett az antifasiszta írók kongresszusán. A spanyol polgárháborúban való ön­kéntes részvétele életének meghatározó jelentőségű mozzanata volt. Hazájába való visszatérése után irodalmi lapot alapított, majd rövid ideig az USA-ban, a háború után pedig több évig Párizs­ban élt. Itt került kapcsolatba a szür­realista mozgalommal, s az egyetlen nem francia költő volt, akinek versét beválogatták a szürrealista költészet 1964-ben megjelent reprezentatív an­tológiájába. Mexikó indiai nagykövete volt, amikor az 1968-as mexikói ifjúsági tüntetések véres leverése elleni tiltako­zásul lemondott nagyköveti tisztségé­ről, s önkéntes száműzetésbe vonult. Amerikai egyetemeken tanított, számos jelentős irodalmi díjat érdemelve ki munkásságával. Verseit magyar nyel­ven – a Napkövé-n kívül – az 1971-ben megjelent válogatott kötetben olvashat­juk, mely Fekete sugarak címmel Somlyó György fordításában, az Európa Kiadó Napjaink költészete című. sorozatában látott napvilágot. Esszéivel a közelmúlt­ban megjelent Meztelen jelenés című kö­tetből ismerkedhetünk meg.

Carlos Fuentes mellett a huszadik századi mexikói próza legnagyobb te­hetségeként tartják számon Juan Rulfá-t, aki 1953-ban Lángoló síkság cí­mű novelláskötetével lépett az irodalmi élet színpadára. 1918-ban született, ap­ját az 1926-29 között dúló, Krisztus nevével fémjelzett ún. cristero felkelés­ben fanatikusok megölték, anyját is ko­rán elveszítette. Korai, városi témájú regénykísérlete után jaliscói paraszto­kat, egyszerű embereket választ írásai hőséül, s rendkívül erőteljes nyelven, a tér és idő összekuszált dimenzióiban, bonyolult szerkezetű novellákban ábrá­zolja a magukra maradt, kisemmizett emberek sorsát. Világhírű kisregénye, a Pedro Páramo lidérces történet egy garázda és kőszívű földbirtokosról, aki­nek csak egy nagy, de beteljesületlen szerelem a sebezhető pontja, a gyengé­je. A banálisnak is mondható szerelmi történet mégis fantasztikus olvasmányélményt nyújt, mert Rulfo páratlan művészi eszközökkel ábrázol, feszült­séggel tölti meg a fantasztikus, ugyan­akkor mégis realista történetet. A novelláskötet Belia Anna és Kürti Pál, a kisregény Hargitai György fordításá­ban, két alkalommal is megjelent az Európa Kiadó gondozásában, a Mo­dern Könyvtár régi és új, valamint az Európa Zsebkönyvek sorozatában.

Az 1929-es forradalom körüli hatal­mi harcokat és közállapotokat élvezetes módon kifigurázó, Augusztusi villámok című szatirikus kisregénnyel a havan­nai Casa de las Americas V. nemzetközi pályázatán első díjat nyert Jorge Ibargüengoitia, a Dél-Amerika-szerte ismert író, akinek regényei, novellái és szín­darabjai 1958 óta jelennek meg. Ma­gyar nyelven ez az első megjelent mű­ve, melyet Dobos Éva fordításában, a Magvető Könyvkiadó adott közre 1980-ban, a Ra-re sorozatban.

Prózai antológia az Európa Kiadó jó­voltából jutott el a magyar olvasókhoz 1987-ben. Utolsó szerelem címmel mexi­kói szerelmes, novellákat válogatott és fordított a kortárs szerzőktől Xantus Ju­dit. Ahány történet, annyiféle szerelem, annyiféle miliő, mind ismerős és ugyanakkor idegen, de kíváncsivá tesz, s így megismerésre sarkall. Érdemes is kíváncsiságunkra a kötet, mert a né­hány ismert szerző mellett kiváló pró­zaírók sora reprezentálja e távoli, eg­zotikus ország irodalmi termését.

Világhírű festőművész és forradal­már, az 1974-ben elhunyt David Alfaro Siqueiros emlékiratát ajánlom végül ol­vasásra, melyben mozgalmas, szenzáci­ókban is bővelkedő, egyéni sorsán ke­resztül századunk történelmi freskóját szavakkal örökítette meg a művész. Xantus Judit tolmácsolásában az Euró­pa Kiadó jelentette meg, s a címe: Úgy hívtak, hogy „Ezredes úr”.

(emmi)

VISSZA