A hangrögzítés hőskorában a lemezek nem kényeztették el a közönséget: a primitív eljárással készült korongok csak a töredékét tudták visszaadni egy-egy énekes művészetének. Ám például Caruso iránt az érdeklődést még ezek az akusztikus felvételek is fel tudták kelteni, hiszen művészetének a töredéke is elég volt ahhoz, hogy mindenkit lenyűgözzön… Amerikában megelőzte őt a hangja: még a tájékán se járt a kontinensnek, amikor már úgy vették a lemezeit a jenkik, mint a cukrot. És amikor végre a művész is megérkezett a maga hús és vér valóságában, eleve meghódított. publikum fogadta. Ez a hódolat csak fokozódott, hiszen a valóságos voce sokkalta lenyűgözőbb volt, mint a rögzített – a személyes megjelenés csak növelni tudta Caruso népszerűségét.
Manapság fordított a helyzet: a világsztárok hangja agyonkozmetikázva érkezik hozzánk, digitális, sőt, compact lemezeken. S mire a hang birtokosa is eljut Budapestre, már olyan felfokozott várakozás fogadja, hogy annak megfelelni eleve lehetetlen. Manapság a valóság az esendőbb, a tökélyt a felvételek szolgáltatják. Azért persze akad művész, aki meg tud küzdeni a saját lemezeivel. Ilyen volt a közelmúltban Mario del Monaco. És napjaink tenorsztárja, Placido Domingo sem maradt alul a küzdelemben, amelyet kitűnőbbnél kitűnőbb felvételei ellenére folytatott: valahányszor szép sikere volt Budapesten.
Madridban született 1941. január 21-én, de színész-szülei már nyolc esztendős korában Mexikóba vitték, ahol igencsak felgyorsult az élete: először tizenhat éves korában nősült meg, gyermeket nemzett, s hogy kicsiny családját eltarthassa, éjszakai lokálokban zongorázott, és kisebb szerepeket énekelt szülei színtársulatában. Behaknizta Mexikót. S noha azóta világméretűek a „haknijai”, változatlanul mexikóinak vallja magát. A nagy földrengéskor például az elsők között sietett oda segíteni. Büszkén vallja mexikóinak magát, de Mexikó is büszke lehet rá, mert igen nagy formátumú művész. S embernek se kicsi. Egyszer így nyilatkozott: „A nagy énekes tisztes, jó hírű ember, aki teljesíti vállalt kötelezettségeit, semmi szüksége eszelős botrányokra, jelenetekre, nem kell miatta jegyeket visszaváltani.” Akaratlanul is a maga énekesi ars poeticáját fogalmazta meg, amelynek szelleme ma sem idegen tőle: most, pályája csúcsán is sztárallűrök nélküli sztárnak tudja őt a világ. Mindig van ideje néhány kedves szóra, kézfogásra (hölgyek esetében puszira) és autogramra, amikor előadás után a hódolók ostromgyűrűje nehezíti az angolos távozást a színházból. Pedig igen elfoglalt ember: sűrűn bukkan fel a világ legkülönfélébb dalszínházaiban, a legtöbb opera lemezfelvétele már jó ideje vele készül, az operafilmeknek és televíziós produkcióknak legalább a kétharmadában ő a tenor főszereplő – mégsem érezzük egy pillanatig sem úgy, hogy a vízcsapból is Domingo folyik, mert már kezdő korában előírta magának: minden egyes új feladat egyben művészi megújhodást is jelentsen. És még valamit előírt húszévesen: „Az ember ne adagolja magát harminc éven keresztül. Inkább mindent bele – tizenöt éven át!”
Nos, ahogy elnézem őt, neki máris összejött a tétel és az ellentétel szintézise: mindent bele – harminc éven át!
És hol vagyunk még a végétől?
Nagyszerű szocialista festők, Courbet-tól máig mindig akadtak, de noha sokakra hatottak (a legjava esztétáktól s gyűjtőktől, a műélvezők széles rétegein át, a politikailag elkötelezett, sőt harcos tömegekig) – mint művészek, mindig magányosak maradtak: Derkovits éppúgy, mint Dési-Huber, egy-egy német expresszionista, az amerikai Shahn, az olasz Guttuso, sőt a legjava szovjet művészek, pl. Dejneka. Még a legnagyobb: Picasso is. A kor élvonalába tartozó szocialista festészet, mint együttes, mint iskola, mint baráti, szakmai, elvtársi együttescsak Mexikóban valósult meg, ez az érdemes, s értelme.
És a szovjet művészet? Két személyes élményre utalok. Az egyik az 1942-es undorító müncheni, reprezentatív náci képzőművészeti kiállítás, melynek emlékét és katalógusát azóta is őrzöm – belé helyezve az NDK favorizált festményeinek reprodukcióit. Különbség csak a témában s az eszmei-politikai „mondanivalóban”, illetve annak szándékában van, ám művészi-emberi hitelét tekintve a kettő szinte azonos. Ugyanezt az azonosságot éreztem meghökkenve az első magyarországi nagy szovjet tárlaton is (az azóta lebontott Erzsébet téri Szalonban), ahol szinte kétkedve néztem körül: jól látok? így festenek? Persze nem egy vacak szovjet művetolvastam már akkorra, node ott akadtak óriások is, egy-egy Gorkij, Majakovszkij, A. Tolsztoj, Solohov – a festmények világa azonban pátosszal leöntött ócska naturalizmusával, elviselhetetlen volt. A hozzáértés, az értelmiség és az „egyszerű emberek”, a „dolgozók”együttes lebecsülése – már ekkor az összeomlás légkörét idézte… De ellensúlyozta ezt a magányos Derkovits és Dési-Huber emléke, a negyvenes évek jelenében pedig amexikóiak egy-egy ritka albuma, amit régi szocialisták: Kurucz D. István és Z. Gács György mutogattak. Már ekkor nyilvánvaló volt: Mexikóban jött létre az igazi szocialista művészet!
A tizes évek forradalmától annak sokszoros elárulásáig (amelyről FuentesArtemio Cruz halála szól). A Szovjetunióban mellőzött, csak „megtűrt” festők (Petrov-Vodkin, Dejneka, Szárján) magányával szemben Mexikóban alakult ki egy olyaniskola, mely ma is érvényes, örök értékeket hozott létre, s egyszerre elégíti ki a finnyás műértőt, aki a kifejezésmód újdonságát keresi (hiszen minden ismétlés korszerűtlen, sőt unalmas), és az analfabéta nézőt, aki a forgalmas utcán haladva, új meg új aspektusból látja s fogadja be a szuggesztív mű mondanivalóját. Mert az igazán jelentős mű mindigmond, valamit, s ha szocialista mű: a közösségét, elsősorban a munkásosztályét, a földet követelő parasztokét mondja, de a szocialista értelmiségét is – s ezek nem kerülhetnek szembe egymással, mint a Lunacsarszkij utáni kisműveltségű szovjet „kultúrpolitikusok” előírta „szocreál”, mely egy-egy Geraszimov vagy Joganszon stiláris rémuralmában épp a művészeti múlt és jelen ismerőit lökte el magától –, lerontva ugyanakkor a tömegek (egészséges, mondhatni népi) ízlését, de magukét a művészekét is, akik legföljebb cinizmussal vagy megtörtén tudtak eleget tenni a hivatalos-hivatali elvárásoknak. Utóbbira példa legnagyobb szocialista művészeink egyikének, Uitznak a magatartása, aki (végre) hazájába visszajutva, sorra megtagadta tízes évekbeli remekeit, vagy Bortnyiké, aki hasonló múlt után, képes volt a „formalista” Picassót is kifigurázni. Mint ahogy Sztálin halála után, szovjet tiltakozásra, be kellett vonni az Aragon szerkesztette kommunista újságot (Les Lettres francaises), amely címlapján közölte a legszebb, legemberibb Sztálin portrét, Picasso bájos rajzát…
Ámde annál inkább kiteljesedik, s mára művészettörténeti fejezetté lesz az a mexikói szocialista festészet, amelynek kiemelkedő alkotói Orozco, Rivera, Siqueiros (és hozzájuk kapcsolhatjuk még azt a Frida Kahlót, Rivera feleségét, akit, magyar származása ellenére, alig ismerünk). Ők, noha olykor egymástól függetlenül dolgoztak, közös eszményekből kiindulva iskolát alkottak, képesek voltak nagy viták utánegyüttesen fellépni és – ellenséges közegben, még az USA-ban is – általános elismerésre szert tenni. Noha világviszonylatban újat hoztak, nem a semmiből jöttek: előttük járt a prekolumbiánus művészet, a spanyol barokk monumentalitása, s a 19. századi mexikói festészet friss realizmusa, elsősorban Velasco tájképfestése, amely Mexikó madártávlatban bemutatott völgyeivel a hazai tájat fedezte fel. És volt egy különös mexikói mester: Posada, aki már a múlt század végén a (sokszor írástudatlan) néphez szólt: litográfiáinak, metszeteinek, grafikáinak ezreivel, megelőzve sokkal magasabb színvonalon az amerikai képregényeket: karikaturisztikus, vagy az évezredes hagyományhoz kapcsolódó s egyáltalán nem riasztó, inkább groteszk, csontvázakat szerepeltető műveivel. Ezt az aprónyomtatvány műfajt a későbbi mexikóiak monumentálisra fordítva folytatták: megint csak az írástudatlanokhoz (is) szólva. Ez a századfordulót követőleg föltűnt fiatal nemzedék ismerte a párizsi iskolát, s elsősorban Cézanne-tól tanult, és méltányolta a szintén szocialista Léger-nek velük párhuzamosan alakított festészetét, itt-ott tanulva az expresszionistáktól, sőt a szürrealistáktól is. De létrehozta a saját stílusát!
A mexikói festők mindig emberábrázolást folytattak, s ebben népi figurákat léptettek fel, alakjukat 1922-től a falkép méreteit tekintve is hatalmasra növelve. A rabszolgák, elnyomottak, kisemmizettek ábrázolásában is az emberséget s a sodró erőt, a jövő reménységét fejezték ki. Visszanéztek a történelembe, felmutatták a jelen abszurditását, pl. a tőkések gonosz gőgjét, s jelezték az eljövendők vélt humánumát… Ezek az óriási méretű (nagy betonfelületekre új anyagokat, pl. PVC-t alkalmazó) képek mindenkire hatottak, s amikor műértő és sznob megrendelők az Egyesült Államokban jól fizető megbízatásokhoz juttatták őket, nem féltek kihívó módon nemcsak ugyanezen motívumokat ismételni, hanem Lenin képét is a falra festeni – miért is hol elfüggönyözték, hol leverték remekeiket. Hit, gúny, mozgás, színgazdagság, térbeliség, plaszticitás, ritmus, emberábrázolás, tematikusság, mindebben szuggesztivitás és (sohasem öncélú) szépség, de tetszetősség és érzelmességnélkül. Részletezhetném, de csak egyetlen kis képre utalok, Frida KahloRövidhajú önarckép-ére, mely valósággal egy férfiruhás modern női ideált mutat fel (a New York-iMuseum of Modem Art-ban). És ha az utóbbi évtizedekben a mexikói művészet az absztrakcióhoz és szürrealizmushoz közeledett, s abban is nagyot alkotott (pl. Tamayo festészetében), az is Riveráék életművének (noha ellentétébe fordult, de nélkülük elképzelhetetlen) folytatása. Felszabadítóan hatottak a brazil Portinarira, s művészetüknek közvetlen (politikai) továbbvitele is létezik Kubában, s még nálunk is, Kurucz vagy Németh József életművében, nem is szólva a hajdani Szovjetunió dogmatizmustól most már megszabadult országairól.
A mexikói filmművészet történetében egy egész korszakot jelent Emilio Fernández (1904-1986) működése. Színésznek sem volt utolsó, s kisebb szerepekben fiatalon, öregen egyaránt igényt tartott rá Amerika világméretű álmokat termelő, nagy műhelye, Hollywood is: Sam Peckinpah-nálA vad bandá-ban (1969) éppúgy ott láthatjuk jellegzetesen indiános arcát, mint John HustonnálA vulkán alatt-baп (1983). Most rendezői munkásságára vetünk egy-két pillantást.
A mexikói film fejlődésének Emilio Fernández nevéhez fűződő stádiuma a nemzetközi filmtörténetből is kihagyhatatlan. Nem szükséges, persze, fölfedezni sem azt a korszakot, sem azt az irányzatot, amelyet ő – és munkatársa, az 1940-1950-es évek talán legkiválóbbjaként világszerte elismert operatőr, Gábriel Figueroa – határozott meg filmjeivel, sem pedig magát a rendező-színészt, a spanyol nyelvterületen „el Indio”-ként, vagyis „az Indiánkként emlegetett Fernándezt. Ismerték csaknem mindenütt a földkerekségen. Mára sem merült a feledésbe – csak épp a múltba. Az 1950-es években Magyarországon is játszották a Fernández-Figueroa alkotópáros néhány munkáját (Mexikó rózsája[Flór silvestre],Rio Escondido,Maclovia,A mexikói lány [Pueblerina]).
Kockázatos manapság „népi-nemzetinek” nevezni valamit és valakit Magyarországon: azt kockáztatja vele az ember, hogy tüstént félreértik, amennyiben nem az itt megszokott, politikai tartalmú kulturális irányzatról beszél, hanem valami egészen másról. Csak hát a szavaknak vagy van értelmük, vagy kár beszélni; Emilio Fernández filmjei „népi-nemzetiek”, anélkül, hogy hasonlítanának, mondjuk, Csoóri-Kósa-Sára filmjeire.
„Az Indián” ideológiája – ez, ne essünk tévedésbe, korántsem fedi filmjei művészi tartalmát – szimplán annyi: a „mexikóiság”, vagyis a nemzeti öntudat letéteményese a zömmel indián szegény nép; ennek emancipálásán áll vagy bukik Mexikó nemzeti fölemelkedése; s a mexikói forradalmak annyit értek, amennyit a falusi indián szegénység emberi jogainak elismertetéséért sikerült tenniük. Ám nem gazdasági fölemelkedést hirdetnek . Fernández filmjei, csupán erkölcsit. Idealizálják a szegénységet. De érdekességük, hogy bár hősei többnyire indián faluközösségek tagjai, a pozitív, önzetlen, „népinemzeti” erkölcsiséget, vagyis a hamisítatlan „mexikóiságot” egyének képviselik, nem a közösség. A közösség csaknem mindig maradi, s a jogaikért lázadó hősöknek nem csupán a gazdagok, a városiak, az urak világával kell szembeszállniuk, hanem sorstársaikkal is. És hogy teljes legyen a kép: a lázadó hősök többnyire a szerelemhez, az egyéni boldogságukhoz való jogukért vívják meg harcukat Fernándeznél.
Ha „népiségről” beszélünk Emilio Fernández filmjei kapcsán, világosan kell látnunk, hogy ennek semmi köze a spanyol kultúrában már vagy két évszázada jelenlevő „costumbrismo”-hoz, vagyis a népies kor- és erkölcsrajzhoz, a familiáris kisrealizmushoz, az apró, igaz tények törmelékhalmazához. Fernández életműve a legkevésbé sem dokumentuma a mexikói népéletnek.
S ellentétben azzal a gyanúval, ami rávetülhet a filmjeiből kiolvasható ideológia summázatával: nem tanulmányokat készített ő a mexikói indián parasztság helyzetéről, hanem barbár képi erejű, olykor retorikus, prédikátori hangvételű, de kulcsjeleneteiben olyankor is költői, naiv románcokat és balladákat. Mindig tüstént érthető, a mozi sík vásznán is lenyűgözően plasztikusnak ható képeket fogalmazott minden beállításában. (És még kísérőzene nélkül is zeneinek ható beállításokat rendezett meg. Nem véletlenül terjedt el róla az ötvenes években az a vagy igaz, vagy nem igaz, de mindenképpen jellemző anekdota: népzenészeket szerződtetett a filmforgatásra, nem a majdani kísérőzene végett, hanem pusztán azért, hogy a némán fölvett jeleneteknél ritmust diktáljanak muzsikájukkal a színészeknek.) Kedvenc színészeit – Pedro Armendáriz, Dolores dél Rio, María Félix, Columba Domínguez, Roberto Canedo – olykor valósággal szobrokként, körbejárható, jelképes-allegorikus alakzatokként használta. Néhány motívumot ismételgetett egy életen-életművön át. Filmképalkotó eszközeinek egy részét nyilvánvalóan a korabeli hollywoodi sémák és eszközök tárából kölcsönözte, ámde ezt a hollywoodi „ikonológiát” meglepő módon a látványos nagyopera eszköztárával párosította; amint spanyolországi méltatója, Jósé de la Colina írja róla, afféle „vizuális bel canto” mesterséges, gyönyörűszép világát dolgozta ki filmjei sorában. És egyetérthetünk de la Colina alapvetőnek szánt megállapításával is: „su canto, no su discurso, es lo que cuenta”, vagyis hogy az számít nála, amiképp „énekel”, nem pedig az, amit fejteget.
Hollywoodot említettük. Fernández ott tanult filmezni, statisztaként, színészként, mindenesként. De az ő irányzatának megszületése a mexikói filmben egyszerűen megérthetetlen a szovjet klasszikus, Eizenstein soha el nem készült, részleteiben azonban már a 30-as években is sokak által ismert-látott filmje, a ¡Que viva Mexico! nélkül. Az a kép világ, az a látásmód, amely oly tökéletesre formálódott Figueroa kamerája által, Fernández filmjeinek sorában – az kétségkívül Szergej Eizenstein vizuális rendezői fantáziájában és Eduard Tissze operatőri zsenialitásában gyökerezett. Kiszínezett legenda, de ugyanakkor lényegében igaz tényt közöl: Fernández titokban belopakodva leste meg egy hollywoodi vetítőben Eizenstein mexikói fölvételeit, s azok úgy megigézték, hogy varázsuktól egy életen át nem szabadulhatott.
Művészi indulásakor létezett már hazájában egy filmkészítői törekvés, amelyhez kapcsolódni tudott, s amelyhez hozzáfoghatta az Eizensteintől ellesett ábrázoló eljárásokat is. Ez volt a „ciné indigenista”, vagyis a „bennszülött film”, magyarán az indián parasztság problémáival népiesen, érzelmesen, etnográfiai, szociográfiai komolysággal, vagy épp népszínműves komolytalankodással, de atyás jóindulattal foglalkozó filmek irányzata. Egyebek közt Carlos Navarro filmjei tartoztak ide, nála kapta első főszerepét a Hollywoodból hazatért Fernández (Janitzio, 1934).
*
Fernández számtalan anekdota hőse. Szerette a körülötte terjengő legendákat maga is gyarapítani. De az igaz, hogy élete „kész regény” – egészen addig, amíg filmrendezővé nem lett. Utána már csak „kész novellákat” produkált olykor-olykor, mint 1977-ben, amikor emberölésért rács mögé is került egy kis időre.
Észak-kelet Mexikó Texasszal határos részén, Coahuila államban, a Sabinas város önkormányzati igazgatása alá tartozó Mineral de Él Hondo településen született. 1914-ben, vagyis tíz évesen élte meg azt, amiről más gyerekek csupán álmodni merészelnek: saját lova, pisztolya lett, és nem képzeletben, nem játszótéren vette hasznukat, hanem valóságos csatatéren. A forradalom lovaskatonájaként. Nem is lehetett utolsó a sorban, mert hamarosan kapitányi rangba került. Ily minőségében lépte át a tisztiiskola küszöbét, ahol azonban generálisa, Angeles tanácsára tüzértiszti kurzust végzett, de nem egészen el, csak félig, mert közben megtetszett neki a repülés, átiratkozott az akkor alakuló Hadirepülő Iskola legelső évfolyamára. Ifjan katonai attasénak küldik Argentínába, ahol oly kiválóan elsajátítja a tangót, hogy utóbb, Chicagóban, maga a nagy mozisztár, Rudolph Valentino is fölfigyel rá egy ízben. Fernández 1-924-ben ment az Egyesült Államokba, s nem turistaként: Adolfo de la Huertát támogatta, egy katonatiszti csoport tagjaként Mexikó elnöki tisztségének megszerzésére irányuló igyekezetében, de mozgalmuk megbukott, de la Huertának sürgősen el kellett hagynia az országot, s vele hívei egy részének is. Az ifjú katonatisztből hordár, útfenntartó munkás, gyapotszedő napszámos lett egy időre az Egyesült Államokban („csak egy valamit nem vállaltam semmi áron: tányérmosogatást!” – mondotta öregkorában is büszkén). Statisztaként ismerkedik meg Los Angelesben a mozicsinálással és akkor már neves honfitársaival, Ramón Novarróval és Dolores dél Rióval. Díszletet ácsol, világosítómunkás a stúdióban, ahol egyebek közt John Fordra néz föl úgy – ezzel nincs egyedül akár egy istenre. Amint utóbb anekdotázta, Ford akkoriban nem köszönt vissza neki, később viszont nagyra becsülte őt. 1947-ben, A menekülő (The Fugitive) című Ford-film forgatásakor már társrendezője és társproducere volt a filmtörténet nagyjának Hollywood hajdani, névtelen mexikói stúdiómunkása.
Fernández utolsó előtti filmjének (Mexico Norte, 1977) előkészítő, helyszín kereső munkálatai közben összebarátkozott egy cigánytábor lakóival. („Cigány vagyok. Mindnyájan cigányok vagyunk. Szeretem a cigányokat” – mondta az eset kapcsán Edmundo Dominguez Aragonés újságírónak.) Mi több, belehabarodott egy tizenhat éves cigány leányzóba. S összeakaszkodott a kormányzó fegyveres őrségének egyik tagjával, aki utálta a cigányokat, beléjük kötött, viszont némi kocsmázás után nagy bátorságra kapva, épp a Fernández szívéhez közel került leányt akarta leteperni. Állítólag szabályos pisztolypárbajt vívott az idős rendező és a fiatal fegyveres őr. A filmrendező, aki gyerekkora óta tudott bánni a pisztollyal, s idősen is gyakorolta szórakozásból a céllövészetet, lepuffantotta ellenfelét. De a bíróság előtt sikerült tisztáznia magát: önvédelemből ölte meg a félrészegen rá és a cigányokra támadó hetvenkedőt.
*
Emilio Fernández filmrendezői tehetségének kibontakozásához jócskán hozzájárult az a körülmény, amely Mexikó egész filmgyártását föllendítette: a háború. Először a spanyol polgárháború, amely átmenetileg megszüntette a spanyol filmgyártást. A hazai és a latin-amerikai piacon egyetlen, spanyol nyelvű konkurense maradt ekkor a mexikói filmnek: az argentin. Aztán jött a második világháború, ami lehetővé tette, hogy a mexikóiak (is) fütyüljenek átmenetileg az európai szerzők jogaira és jogdíjaira: számos nemzetközi téma földolgoztatásával is gyarapíthatták pénzüket a mexikói filmgyártás finanszírozói.
„Az Indián” hazafias témával kezdte rendezői működését:A szenvedély szigete (La isla de la pasión, 1941) hazája történelmének azt az epizódját dolgozta föl, amikor egy kis sziget, Clipperton, Mexikótól elszakítva francia gyarmati fennhatóság alá került, s az ott rekedt mexikói katonák kétségbeesetten vívták reménytelen harcukat. Aztán aTősgyökeres mexikói vagyok (Soy puro mexicano, 1942) következett, ez már nagyon is a jelenkorban játszódott, a tengelyhatalmak ellen harcoló szövetségesek oldalán vonultatta föl a mexikói erényeket: egy kémelhárítási történetben a folklórt és a férfiasságot, a nevezetes „machismo”-t. E két, nagy közönségsikert aratott, technikai rátermettséget igen, de művészi egyéniséget még nem mutató ujjgyakorlat után kezdődött Emilio Fernández filmtörténetet formáló működése. 1943-ban elkészítette aMexikó rózsájá-t és a Marxa Candelariá-t. Ezek már egy primitív, romantikus zseni kezenyomát viselik magukon. Az utóbbi filmet Cannes-ban is díjazták, Fernández nevét fölkapta a filmvilág.
Négy-öt évig volt a csúcson a rendező. Már remekeiben is föllelhetők voltak, persze, azok a jelek, amelyek az ilyen ösztönös alkotónál, amilyen ő volt, valósággal szükségszerűen vezetnek a hanyatláshoz. A tragikus felhangú, vagy vaskosan szatirikus erényekben bővelkedő paraszt- vagy halászrománcoktól, és forradalmi korban játszódó balladáktól, sajnos, túl könnyen vezet a csúszda lefelé: a melodráma műfajának a szellem ironikus csillogását – egyetlen mentőkörülményét a modern időkben! – nélkülöző laposság, közhelyesség felé, egészen a nevetségességig. Fernández eljutott idáig. Nem segítettek rajta a nemzetközi koprodukciók s a nemzetközi témák sem, amelyeket mentőövnek gondolt ő is, mint hasonló helyzetben annyian mások is a filmvilágban…
Ezzel a három ponttal be is fejezhetnénk Emilio Fernández emlékének idézését. De miért erre emlékezzünk?
Inkább hadd idézzünk föl egy olyan mozzanatot munkásságából, amely arra vall, hogy egykor még a lehetetlent is képes volt nemcsak megkísérteni, de meg is oldani. (Olyasmit, amit épp későbbi pályájának bizonyító fényében szabad, sőt kell művészileg lehetetlennek minősítenünk – elvben. Amit csak a gyakorlatban lehetséges megoldani.
Vannak ilyen furcsaságok a valóságban, meg a dialektikus eszmeforgalomban.) ASzerelmes nő (Enamorada, 1946) tűzrőlpattant, szépséges és gazdag menyasszony-főhősnője egy egész filmen át tiltakozik kézzel-lábbal, cserfes nyelvű replikákkal, az őt ostromló szegény, műveletlen forradalmár-tábornok szerelme ellen, majd a döntő pillanatban mégis otthagyja okos és becsületes észak-amerikai vőlegényét, és a városukból a túlerő elől kitérőleg visszavonuló forradalmi csapatok után ered. Ott gyalogol a tábornok lova mellett, elvegyülve a „soldaderá”-k, a katonafeleségek vagy katonaszeretők csapatkövető csapatában. Európai ésszel nemcsak valóságosnak, de filmi valóságnak is szinte elképzelhetetlen egy ilyen cselekményfordulat, egy ilyen jelenet, hacsak nem a mese műfajában. De Fernándeznél szó sincs meséről: a legkomolyabban veszi ő is, mindahány hőse is ezt a fordulatot!
És nem nevetünk rajta – csak örömmel, megkönnyebbülten mosolygunk: együttérzünk a film hőseivel. Valami csoda hatására. Ezt nevezik amúgy művészetnek.
S hogy milyen lehetetlent oldott meg ezzel Fernández, elég egy filmtörténetileg nála talán jóval fajsúlyosabb, jelentősebb amerikai rendező filmjének befejező jelenetére gondolnunk. Ahonnan voltaképpen származik Fernández filmjének befejező ötlete. Josef von SternbergMarokkó (1930) című moziművének végén pontosan ugyanígy fut katonája, Gary Cooper után a frissen csinált nagy sztár, Merlene Dietrich. A sivatagban, mezítláb, ő, a városi mulató énekesnője… Elviselhetetlenül, bosszantóan nevetséges! Olyan, amilyet csak Hollywood forgatókönyvíró-iparosai képesek rossz pillanataikban kiötölni. Meg olyan, mintha a hanyatló Emilio Fernández vitte volna mozivászonra.
Miben a különbség? Nem válik javára Sternberg filmjének, hogy hőseinek nincs érdemleges társadalmi hátterük, sem „küldetésük”. A férfi ugyanis a francia idegenlégió katonája, a nő meg afféle önérzetes, de mégis sajnálatosan lecsúszóban levő, félvilági bárénekesnő. S még az sem segít rajtuk, hogy okosak, sőt értik az iróniát is. Ezzel szemben Fernández hősei egysíkúak, férfihőse még kellőleg goromba is, ahogy egy parasztból lett forradalmi tábornoknak „dukál” dramaturgiailag. De romantikus szerelmi históriájuk mégiscsak egy valóságos történelmi háttér előtt: a mexikói forradalom minden megszokottat váratlanul fölforgató, vagy legalábbis fölforgatni, visszájára fordítani képes eseményözönében bontakozik ki. Mindketten határozottan képviselnek valamit, méghozzá olyasmit, amit manapság már bizonyos körökben illetlenség kimondani: két társadalmi osztályt. S frigyük a film végén a nemzeti ügy diadalát, a vágyott – igen, csupáncsak vágyott, csak átmeneti, és tartósan nem valóságos, de ideiglenesen mégis megvalósítani szorgalmazható! – nemzeti egységbe forrást szimbolizálja.
Két, ellentétes jellemű, ellentétes származású, ám a maga módján egyformán következetes és becsületes egyéniség szuverén döntéseként ugyan miért is ne volna hihető egy „ilyen nagy szerelem”? – kérdezi mintegy nézőitől Emilio Fernández filmje. (Más kérdés: meddig szokott ez tartani? Erről már nem szól, nem kérdez rá, még csak nem is gondol rá Fernández. Efféléről már csak másutt beszerezhető tapasztalatai tájékoztathatják az elgondolkodástól nem irtózó mozinézőt.)
1993 nyarán, az egyik hetilap kulturális ajánlatából értesültem róla, hogy Magyarországon turnézik egy vándorszínház, aHorse & Bamboo, Anglia egyetlen lóvontatta színháza. A „horse”, „ló” szó szerepeltetése a nevükben egyértelmű, s később azt is megtudtam, hogy a nevük második elemét képező bambuszt kezdetben a színpad állványzat építésére használták, s ez az anyag ma is fontos alkotóeleme produkcióiknak.
Előadásaikat kizárólag olyan falvakban, településeken mutatják be, ahol kőszínház nem működik: kultúrotthonokban, faluházakban. Egyetlen kivételt tettek, akkor, s aztán két évvel később is, amikor szeptember második felében ismét eljöttek hozzánk egy produkcióval: mindkét alkalommal a Merlinben is bemutatkoztak.
Akkor, két éve, Csongrádon értem őket utol. A helyi művelődési házban építették meg a színpadukat, s mutatták be az Egy különös és váratlan esemény című darabjukat. Brávó, gratuláltam az ösztöneimnek! Bár korábban semmit sem tudtam róluk, megéreztem, hogy azon a napon Csongrádon a helyem! Azt a fajta színházat láttam, amelyet a legjobban kedvelek, aminek a klasszikus értelemben vett színházhoz vajmi kevés köze van, sokkal inkább kapcsolódik a bábjátékhoz, a cirkuszhoz, a vásári komédiához. Alapvetően – több szempontból is – képzőművészeti indíttatású, néma színház, kitűnő és sokoldalú zenészek biztosította élőzenével. Többszörösen is képzőművészeti indíttatású, mert látványszínház, ahol a fényekből, mozgásokból szőtt víziók dominálnak, melyekben a színészek óriásbábokként mozognak – nagyszerűen! –, rendkívül kifejező maszkjaikban. De – részint – képzőművészeti indíttatású maga a témaválasztás is. (A darab a halottak napján játszódik, s a század első évtizedeiben élő Posada, a mexikói grafikus-karikatúrista-újságszerkesztő –nyomdász-alkoholista-nemzeti hős életét és halálát idézi meg).
Szerencsére az előadás és a társulat nem csak rám tett nagy hatást: a 93-as magyarországi bemutatkozásukat követően született meg egy, a társulatot bemutató film terve. E film forgatása kapcsán, végigkísérve őket 95-ös magyarországi turnéjuk egyik szakaszán, ismerkedhettem meg közelebbről is a Horse & Bamboo munkájával, életével.
E két utóbbi fogalom gyakorta emlegetett „összefonódásának”, „elválaszthatatlanságának” ez á turné ékes példáját adta, új, valós tartalmakkal töltve fel a közhelyes megfogalmazásokat. Ennek igazolásául elmesélem délnyugat magyarországi útjuk két, Villányban, illetve Siklóson töltött napjának, kimondottan az előadáshoz kötődő mozzanatait. Reggel sátorbontás, pakolás a kocsikba. Lehozzák a lovakat, melyek helyi gazdák istállóiban éjszakáztak. A szokásos ovációval üdvözlik őket, befognak, s elindulnak ki gyalog, a kocsik mellett, előtt, után, ki a kocsira ülve Siklósra. (A gyönyörű festett kocsi, rajta a társulat neve, s a következő előadás helye és időpontja, illetve a mellette a lovak menetritmusában haladó színészek, zenészek természetesen részét képezik az – amint később látni fogjuk – igen jól megszervezett reklámhadjáratnak.) Nagyon hideg van, s erős szél fúj, s talán ezért, kivételesen elfogadják – rendesen a turnék alatt mindig sátoroznak és csak szabad tűzön főznek – a polgármester ajánlatát: a sátorverés elmarad, s beköltöznek a régebben szállodaként is funkcionáló, most üres várba. A nap további részében, mint mindig, amikor új helyre vándorolnak, pihenés. Másnap reggel terepszemle a városban. Délelőtt, a szakadó esőben veszi kezdetét az esti előadás utolsó nagy reklámeseménye: a ló vontatta, festett kocsi, a társulat tagjainak kíséretében, zeneszóval végighalad a városon; a fényes, a porondok világát idéző ruhákban zenélőkhöz két maszkos nőalak is csatlakozik, akik az esti előadás szórólapjait osztogatják. Biztos érzékkel hajtanak a városka piacára, ahol nagy örömzenélés következik, természetesen szórólap osztogatással. A hálás publikum borral vendégeli meg a zenészekét. Pihenő és ebéd után terepszemle az előadás helyszínén, a művelődési házban. Bob Frith, a társulat művészeti vezetője és alapítója (1976) úgy dönt, hogy a színpad túl magas ahhoz, hogy a tetejére, a terem pedig túl kicsi ahhoz, hogy elé építsék a saját pódiumukat. Megoldás: átrendezik a termet. A főbejárat elé építik a saját színpadukat, megfordítják a széksorokat, s egy részüket az eredeti színpadon helyezik el. Majd a saját hangosító, világosító berendezések elhelyezése következik. Kb. еду órányi kemény fizikai munka. Újabb órát vesz igénybe a színpadépítés. Nagy faládákból kerülnek elő az elemek. A finom zenészkezeken ormótlan munkáskesztyűk, s valami csodás pantomim keretében, elképesztő összhangban dolgozva, építik meg a játékterüket. Engedtessék meg egy profán gondolat: ez az építkezés számomra produkció értékű performansz volt; a maga nemében ugyanolyan érdekesnek tartottam, mint az esti előadást. Egy-két óra pihenést követően, mintegy negyven perces igen komoly bemelegítés, bezenélés, majd fél órás, előadás előtti relaxálás következik.
Nem hiába feküdtek a zenészek a siklósi piac vizes kövére, s fújták a szaxofont a hátukon feküdve, a lábukkal kalimpálva: az esemény telt házat vonzott.
Itt nézhettem meg harmadszor a Fénylő sötétség táncát, s elmondhatom, rendkívül jó előadást láthattak a megjelentek.
Maya Deren neve nem ismeretlen a filmbarátok előtt: az underground film anyjaként is szokás őt emlegetni. A darab Maya egyik filmes kalandjának, tulajdonképpen kudarcának története, s egyszersmind a művészi és a magánemberi lét konfliktusának bemutatása, amelyből – csak így egyszerűen – az ember kerül ki győztesen. Deren 1947-ben Haitira megy; a vudu vallást óhajtja tanulmányozni, s persze filmen megörökíteni. Végül is képtelen eljátszani a kívülálló-bámészkodó szerepét; úgy érzi, kamerája és művész-volta ellenére, hasonítja a turisták papagájcsapatához; inkább éli az ottaniak életét, amennyire ez lehetséges, majd anélkül, hogy eredeti célját elérte volna, film nélkül, de feltöltődve és gazdagon távozik.
Az előadás után persze, ahogy összerakták, szét is kell szedni a színpadot.
A Horse & Bamboo nyolctagú társulata – ebbe nem értendő bele a művészeti vezető, a lovász, a tolmács s az énekesnő kisgyermekére vigyázó dajka – a tényleges „produkciós”, illetve „produkció körüli” munkaóráikat tekintve – mint láthattuk – sokkal nagyobb igénybevételnek vannak kitéve kőszínházakban dolgozó társaiknál. Ráadásul valamennyien „több funkciós” művészek. Szinte kivétel nélkül mindenki játszik egy vagy több hangszeren – az előadások végén lekerülnek a maszkok, s mindenki zenél, s a már említett „reklám muzsikálásban” is részt vesznek a színészek –, táncolnak s akrobatikus jellegű feladatok végrehajtására is képesek. Lovagolnak, és értenek a lovakhoz. Képesek szakadó esőben, nyílt tűzön huszonhárom fő részére palacsintát sütni, amint az egyik társulati tag elmondta egy angol újságírónak adott interjújában. A három zenész, illetve zenész-énekes mindegyike több hangszeren játszik, s igen jól képzett művészek. A dobos énekesnő teljesítménye pedig külön is kiemelendő. A sokoldalú és magas szintű képzettséghez társul, a remélhetőleg a fentiekből kirajzolódó, koncentrált munka, amelynek irányát feltétlenül a már említett művészeti vezető szabja meg. Bob Frith képzőművész, aki a vizuális művészetek területén kapott adjunktusi állását hagyta fel, a társulatszervezés kedvéért. Az előadások képét, a látványt meghatározó maszkok, a színpadképek az ő tervei alapján s nagyrészt saját kivitelezésben készülnek el. (E maszkok igen furcsa lélektani hatás kiváltására képesek. Mozogni látszanak; mimikát tulajdonítunk nekik. Úgy érezzük, a viselőjének darabbeli lelkiállapota szerint változnak.) Bár nagy hangsúlyt fektetnek a közös munkára, ő rendezi a darabokat.
Egy ilyen turné megszervezése persze nem lehet kizárólag a művészek feladata, kimondottan csak ezzel foglalkozó munkatársakat is igényel. A szervező munka valamikor egy évvel az indulás előtt kezdődött el, amikor a lovász körbejárta az országot, megfelelő lovak, istállók után nézve. Beutazta az egész útvonalat, ellenőrizte, hogy járható-e lovasszekerekkel; hol kell rendőri biztosítás, hol lehet táborozni. (Róla igazán elmondható, hogy alapos országismeretre tett szert. A vele készített interjúban tíz percen át elemezte a magyar paraszt a földhöz való viszonyulásának alakulását, majd sajnálattal állapította meg, hogy elfogyott az összes nyersanyagunk, mert – mint mondotta – szeretett volna még kitérni a cigányság általa tapasztalt helyzetére a magyar falvakban.) Ezenkívül működik az otthoni stáb, mely útlevél-, vám és ki tudja még milyen ügyeket intéz.
Még egy dolog. Nagyon tisztelem a választásukat. Tisztelem azt, hogy sokoldalú, magas szintű művészetüket, alapos technikai tudásukat, a rengeteg és koncentrált munkát, amit talán a fentiekben sikerült érzékeltetnem, nem az „elit közönségnek” szánják. Olyan helyekre viszik el művészetüket, ahol – a nézőkkel készített interjúk is ezt tanúsítják – még hasonlót sem láttak soha. Pedig Frith – kajánul – még csavar is egyet a dolgon. Ha csak ezt a két nálunk bemutatott darabját nézzük is – de a korábban színre vitt hatvan előadásuk címei is erről tanúskodnak – igazi „elittémákat” érint: művészekről, művészeti dilemmákról beszél, vudu vallásról – mondjuk Bódvaszilason. És értik, élvezik, szeretik.
Mexikónak sok kiváló írója és költője van. S mégis, ha az ottani élet irodalmi ábrázolására gondol az ember, elsőként – különös módon – egy német szerző jut az eszébe, a világszerte híres, számtalan nyelvre, s köztük magyarra is lefordított „Mahagóni-ciklus” regényeinek titokzatos alkotója, aki a „B. Traven” névvel jegyezte műveit.
Igazi nevét voltaképpen máig nem sikerült tisztázni. Regényeit – német nyelven – 1926-tól kezdte küldözgetni a berlini Gutenberg Kiadónak, melynek vezetői jó érzékkel ismerték fel a világsiker lehetőségét az ismeretlen szerző szövegeiben, s habozás nélkül publikálták ezeket, noha a kéziratok feladója mindvégig ragaszkodott teljes anonimitásához. (Ami persze csakhamar nem gátja, hanem – titokzatossága és a körülötte felburjánzó legendák révén – éppenséggel hathatós serkentője lett a több tízmillió példányt elérő, méltán megérdemelt bestseller-sikernek.)
Csak 1969-ben, közvetlenül a halála előtt vallotta meg azután egy Traven Torsvan álnéven, Mexikóvárosban élő férfi, hogy ő írta a B. Traven-regényeket, s hogy korábban, Rét Marut álnéven is írogatott már hazájában. Ott azonban leginkább egy anarchista folyóirat szerzőjeként és kiadójaként, valamint a Bajor Tanácsköztársaság idején vállalt politikai szereplésével keltett nagyobb figyelmet (ezért is kellett menekülnie Németországból). Ezzel azonban csak egy újabb, korábbi álnévhez jutott el az irodalomtörténet, s az író eredeti neve és életrajzi adatai máig bizonytalanok.
E história már így is eléggé különös, engem azonban most nem Traven kilétének rejtélye gondolkodtat el, hanem az, hogy miként válhatott egy német anarchistából Mexikó Móricz Zsigmondja. Mert – már amennyire én ismerem a mexikói irodalmat – a bővérű, páratlanul színgazdag realizmus, a dokumentáris hitel, a népszeretet és a néptömegek hőseinek megértése terén egyedül a mi Móriczunk állítható vele párhuzamba. S ha van vitathatatlanul világirodalmi rangú képviselője annak a sokak számára oly homályos „népi(es)ségnek”, Traven bizonyára ezek sorába tartozik – azzal a furcsasággal, hogy egy számára eredetileg abszolút idegen nép „i(es)ségét” emelte a világirodalom horizontjára.
Miféle csodája az emberi léleknek és kultúrának, hogy a dzsungelekben élő mexikói parasztok élete és a profitéhes, a modern civilizációt a rabszolgasorsra taszított tömegek kiszipolyozására használó idegen mammutcégek elleni harca épp egy külföldi, egy véletlenül odavetődött emigráns írásai révén jutottak el a világközvéleményhez?
Hogyan tudta ez a különféle álneveken szédelgő világcsavargó – 1919 és 1924 közötti hollétét, azon túl, hogy egy ideig Bécsben rejtőzködött, a legtüzetesebb nyomozással sem lehetett felderíteni –, ez a messzi idegenből odavetődő jöttment úgy beleélni magát a gyapotültetvényeken robotoló indiánok lelkivilágába, úgy átélni örömeiket és szenvedéseiket, vágyaikat és düheiket, mint Móricz a magyar parasztokét?
A válasz csak részben igaz, ha a Lukács György révén elhíresült „realizmus diadalá”-ra hivatkozunk, az író valóságérzékenységére, beleélőképességére és oknyomozó szenvedélyére, arra, hogy a jegyzetfüzetet, rajzolóblokkot vagy modern időkben – a fényképező- és filmfelvevőgépet, magnetofont előnyben részesíti saját memóriájával és képzelőtehetségével szemben. Az effajta képességek és eszközök igen fontosak a tények hiteles rögzítésénél, de jól tudjuk, hogy a tényeket igen sokféle módon lehet értelmezni, s az életérzéseket, a gondolatok rejtett titkait nem rögzíti se a feljegyzés, se a fénykép.
Ahhoz, hogy Traven Mexikó – hivatalosan is elismert – nemzeti írójává válhasson, még egy elengedhetetlen tényezőnek is át kellett hatnia gondolkodásmódját, írói habitusát. S bizony, hogy nem árt ezt ma külön hangsúllyal kiemelni, amikor irodalmi életünkben oly sajátos felhangokkal szokás vitatni az „idegenek” kulturális szerepét.
Nem, korántsem a liberalizmus világpolgári tágkeblűségére gondolok. Igaz, attól is távol áll minden elzárkózó xenofóbia, nemzeti gőg. Nem veti meg a mexikói indiánt, sőt – ahogyan ez a Traven-regényekből is kitűnik – önmagával minden tekintetben egyenrangúként kezeli. Megengedi neki, hogy szabadpiaci versenyt folytasson vele. Arról nem tehet persze, hogy az indiánnak üres a zsebe, neki viszont dollármilliói vannak, s hogy a civilizáció vonzó áruira rákapatott indián menthetetlenül eladósodik. S megkezdődik az a folyamat, amelynek stációit a híres Traven-regények oly megkapó címekkel tették felejthetetlenné: az „Embervásár Mexikóban”, a „Rabszolgák útja” az ültetvények felé, ahol „Az őserdő foglyaiként halálra robotoltatják őket, míg ki nem robban az „Akasztottak lázadása”, amely olyan hősöket emel magasba, mint „A dzsungelból jött generális” – de azt is tudjuk, hogy a küzdelem egyenlőtlen, s a nemzetközi tőke liberalizmusa a lázadók körében véghezvitt tömegmészárlások rémtetteivel szemben is messzemenően liberális.
Traven viszont – e különös idegen – a becsapott, eladott, halálra dolgoztatott és lemészárolt hazaiak szemszögéből nézte Mexikó sorsát. A következtetés baloldaliság álláspontjáról.
Ideje újraolvasni a regényeit.
Carlos Fuentes mexikói író nevével először 1966-ban találkozhatott a magyar olvasóközönség. Kiemelkedő tagja a spanyol nyelvű irodalmak e század 50-es és 60-as éveiben végbement irodalmi megújulásának, a latin-amerikai irodalom „boom”-jának.
1928-ban született, gyermekkorát Washingtonban, Santiago de Chilében, Buenos Airesben és több más dél-amerikai fővárosban töltötte, ahol angol nyelvű iskolákban tanult. Hazájába visszatérve szerkesztőként dolgozott. Mindössze huszonhat éves, amikor megjelenik első kötete „Los días en mascarados” („Álcázott napok”) címmel. A bemutatkozó elbeszélésgyűjtemény szakít elődei írói hagyományával, azonban sem a kritikusok, sem az olvasók körében nem igazán sikeres. Mégis ettől kezdve írói pályája fokozatosan gazdagodik: neve regényíróként, esszéistaként válik ismertté.
Első regénye, a „La región más transparente” („Áttetsző táj”) 1956-ban már a latin-amerikai próza nagyjai közé emeli. E műből részletet olvashatunk a Nagyvilág 1966/7-es számában, B enyhe János fordításában. A fordító e szavakkal mutatta be a magyarul első ízben megjelenő író művét, mely a mexikói történelmet ábrázolja, egészen a huszadik századig: „A belső monológokkal átszőtt, filmszerűen zaklatott szerkezetű mű a múltban a jelen csíráit, a jelenben a múlt nyomait kutatja…” A teljes mű magyar nyelven 1980-ban került a magyar olvasók elé, Kesztyűs Erzsébet fordításában.
Az 1959-ben megjelent „Las buenas conciencias” („A nyugodt lelkiismeret”) című regényben egy konzervatív katolikus család történetét vázolja fel. Ezt követi 1962-ben a „La muerte de Artemio Cruz” („Artemio Cruz halála”), melyet Hargitai György fordításában, magyar nyelven is olvashatunk. Míg a „Las buenas conciencias” hagyományos, galdosi regény, ez utóbbi szakít a hagyományokkal, az események időrendjét felcseréli, mesteri módon leplezve le a haldokló főhős lelkivilágának mibenlétét.
1962-ben írta „Aura” (ua.) című tökéletes szerkezetű kisregényét, melyet fantasztikus és komor erotizmus hat át, és mely alig érzékelhetően horrorisztikussá is válik. E művet szintén Hargitai György tolmácsolásában olvashatjuk magyarul.
A hatvanas évek derekán több regénye is napvilágot lát: „Sol de la noche” („Éjszakai nap”) 1965-ben, „Zóna sagrada” („Szent övezet”) és „Cambio de piel” („Vedlés”) 1967-ben, „Cumpleanos” („Születésnap”) 1969-ben. Majd 1975-ben jelentkezik újra „Terra nostra” című regényével, ezt követi a „La cabeza de la hidra” („A hidra feje”) 1978-ban, az „Una família lejana” („Egy távoli család”) 1980-ban, a „Gringo viejo” („Az öreg gringó”) 1985-ben, „Cristóbal Nonato” (ua.) 1987-ben és a „La campana („A hadjárat”) című műve 1990-ben, melyet nálunk tavaly jelentetett meg az Európa Kiadó, Pál Ferenc fordításában.
Az író regényeinek központja Mexikóváros. Carlos Fuentes ahhoz az új, nagy kultúrájú értelmiségi nemzedékhez tartozik, amely vállalta az elődeiktől példaként kapott mítoszok, a forradalom mítoszainak megkérdőjelezését. A huszadik századi mexikói irodalom fő témája az 1910-es évek forradalma, mely műfajt teremtett: az ún. „forradalmi regényt”. Carlos Fuentes és nemzedéke szembe szállt az e regényeket jellemző nacionalizmussal, ezek az írók eltérő módon, többek között az egzisztencializmus nézőpontjából szemlélték Mexikót, a „mexikóiság”-ot és a „mexikói lelket”. Az eredmény számos esszé és könyv, mely a mexikói jellemmel, lelkialkattal foglalkozik, a forradalom fogyatékosságait elemzi, a művészet és az irodalom lehetőségeit vizsgálja. Megemlítendő, hogy a forradalmi regényen kívül csak a Freud kutatásait alapul vevő, pszichologizmusra épített művek értek el sikereket e távoli ország irodalmában, ez utóbbinak kitűnő példája az „Aura” című kisregény is.
Carlos Fuentes sajátos stílusával, prózájának gazdagságával, olykor talányosságával érdekes, egyedül álló színt képvisel a világirodalom palettáján.
Meg kell említenünk a hatásokat, forrásokat, írói példákat is, melyek e gazdag életmű megszületéséhez vezettek. Az író gyermekkorának kedvelt olvasmányai közé tartoztak R. L. Stevenson, E. A. Poe, Balzac művei. „Álcázott napok” című regényében tudatosan arra törekedett, hogy hazája irodalmát addig ismeretlen írói technikákkal gazdagítsa. Elsősorban Faulkner, Dos Passos, Lawrence és Fluxley újszerű írásmódját alkalmazza műveiben.
Elbeszélések, regények, esszék mellett színműveket is írt. A mozi, a film is vonzotta, Luis Bunuellel közösen dolgozott Alejo Carpentier „El acoso” („Embervadászat”) című regényének filmváltozatán.
„Gyermekkorom óta vonzott az írás. Szükségesnek éreztem, hogy személyes, számomra érvényes mítoszt állítsak szülővilágommal, a keresztény polgárság világával szemben. A kívülről és felülről kapott mítoszok ellenében akartam megteremteni saját mitológiámat. És ezt a mitológiát csak szavakkal tudtam megvalósítani: írásba öntve.” – mondta egy interjúban.
Írói munkássága elismeréseként 1984-ben Mexikói Nemzeti Irodalmi Díjjal, 1987-ben pedig Miguel de Cervantes Irodalmi Díjjal tüntették ki.
Jó olvasni ezt a könyvet. Úgy zsongítja, borzolja, hűsíti, forrósítja, andalítja, ringatja, szórakoztatja, mosolyogtatja és könnyezteti az olvasót, hogy az minden egyébről megfeledkezik. És éppen erre van szüksége. Torkig van a drágasággal, a szegénységgel, a házastárs hűtlenségével, a gyerekek szemtelenségével, egész kilátástalan életével. Ekkor elővesz egy könyvet, mely a fent felsorolt erényekkel rendelkezik: elviszi Mexikóba, vissza az édes-bús múltba, szép, sírig tartó szerelmet mutat, melyben az olvasó sosem részesült, és az irodalmi élmény csalóka (ki tudja, hogy csalóka-e?) felemelő érzéséhez juttatja.
Laura Esquivel jól forgatja a tollat, érzékletesen elevenít meg egy letűnt időszakot, ügyesen bonyolítja az eseményeket, és mindezt megfelelő tálalásban. A tálalásnak pedig itt megkülönböztetett szerepe van, hiszen már az eredeti cím, ez a lefordíthatatlan kifejezés, ami a mexikóiak fortyogó csokoládé italára és a fortyogó szenvedélyekre egyszerre utal (Como agua para chocolate) is elárulja, hogy afféle gasztronómiai ínyencségekről lesz szó. Persze többek között. Minden fejezet egy-egy mexikói ételfinomság receptjével kezdődik, az olvasó szájában összefut a nyál, elhatározza, ha addig él is, kipróbálja őket. A mottó is az ősi tapasztalásokon nyugvó bölcsességet sugallja: „Két helye a vágynak, asztalod és ágyad,” Nem véletlenül, ettől a kettőtől szoktak elválni. Hogy minden férfit a hasán keresztül lehet megfogni, ezt a mai hamburgeres, gyorsfagyasztott világban nem érezzük olyan meggyőzőnek, bár talán éppen ez ad vagy adna a dúsan terített asztalnak mindent felülmúló vonzerőt. És ha van valami, ami mindenkiben nosztalgikus sóhajokat ébreszt, az az ínycsiklandozó illatokat árasztó, nagy ebédlőasztal. Körülüli a család apraja-nagyja, mindenki nyel, nyúlkál, hörpöl és dícsér. Együtt a család, és az olyan szívet melengető. Vagy mégsem? Laura Esquivel azért író, méghozzá kiváló, mert nemcsak az asztal fölé, hanem alá is néz. így az idilli család tagjairól kiderül, hogy nem is olyan idilliek, és a békés, familiáris kép mögött tragédiák sötétlenek.
Esquivel családtörténetet ír. Azt a komor tradícióktól, kegyetlen szokásoktól terhelt, múlt századi, dél-amerikai, jómódú parasztvilágot, mely bármilyen távoli, de valahol ismerős is nekünk. Bemutatja ezt a konzervatív, képmutató és a szerzett javakat minden áron birtokolni vágyó gazdaszemléletet, mely a drámai megbélyegzést, kiközösítést és kiátkozást is vállalja, sőt előidézi. Ezt a baljós, kegyetlenül sötét világot az írónő nem társadalmi drámaként, hanem játékos-ironikus, szentimentalizmusban oldott regényként dolgozza fel, azaz tálalja. Leönti csokoládé mázzal és selyemterítőn, ezüsttálcán szervírozza. Fogyasszátok egészséggel!
És itt van az írói huncutság, akár tudatos, akár nem. Ez a kettősség, ez a mázzal bevont valóságábrázolás megfelel az adott kor és helyzet csalárd kettősségének, és a nosztalgikus sóhaj már inkább így tör fel: hát ezt sírjátok vissza?
Tita és Pedró huszonkét évet vár egymásra, mert egy embertelen hagyomány szerint a legkisebb lány nem mehet férjhez, anyját kell gondoznia annak haláláig. Jelen esetben az anya ráadásul maga a megtestesült feudális zsarnokság, gyűlöli és kínozza leányát, megakadályozza annak boldogságát, elátkozza, és még halálán túl is üldözi. Pedró Tita nővérét vette feleségül, csakhogy szerelme közelében lehessen. Emiatt nemcsak az anya, hanem a feleség halálát is meg kell várniuk, hogy törvényesen egybekelhessenek. De ekkor közbeszól a sors, illetve a mama szelleme, és a tragikus vég bekövetkezik. Ám Esquivel, Madách hősével ellentétben ezt a véget is feledtetni tudja. A lángoló szerelem olyan hévvel, tűzzel pusztítja el a szerelmeseket, hogy az már inkább megdicsőülés, mint katasztrófa. Az írónő boldogságot és boldogtalanságot, jóságot és szívtelenséget csaknem egyforma adagban porcióz, sőt megmazsolázza a történetet egy kevéske misztikával is, amit magyarázhatnánk a perzselő délvidék túlfűtöttségével, de úgy hiszem, ez nem földrajzi, hanem írói jellegzetesség.
Esquivel itt is jól bánik eszköztárával, egy csipetnyi humorral jelzi a távolságtartást, mindent egy kissé idézőjelbe tesz, és így a lángoló, naiv és végletes érzelmek is helyükre kerülnek. írói tehetsége túlsegíti a nosztalgia buktatóin. Azt is felismeri, hogy ebben a mai rideg, elpornósodott, kemény szexben végvonagló világban az emberek – főleg a nők – kiéhezetten vágynak a gyöngédségre, a sírig tartó és fojtott vágyat lehelő romantikára, ahol a perzselő pillantások, lágy mozdulatok, minden akadályt legyőző, igaz szerel-
mek levendula illata lengi be a történetet. Igazi vagy „regényes” szerelmek? Már majdnem mindegy is. Andalítanak, elhitetnek, narkotizálnak. Emiatt kellene elvetnünk Esquivel receptjeit? Sznobizmus volna. A jó pezsgőfürdőtől sem tisztulunk meg lelkileg, mégis beleülünk. Felüdülni nem szégyenteljes, nem igénytelen dolog. A Szeress Mexikóban méltán lett híres világszerte, regényként, filmként egyaránt. Magyar kiadásának értékét emeli Dobos Éva szép és stílusos fordítása. (Pesti Szalon Kiadó)
A Kolumbusz előtti Amerikában virágzó ősi kultúrák, a misték, a maja, a tolték és az azték, szinte évek alatt semmisültek meg Európa történelmének talán legjelentősebb és legdicsőbb századában, a felfedezéseket követő barbár hódítások nyomán. A spanyol Hermán Cortés, a mexikói hadjárat parancsnoka 1519. november 8-án vonult be a mexikói metropolisba, az aztékok fővárosába, Tenochtitlánba, melyet egy tóban fekvő szigetre építettek, 1521. augusztus 13-án pedig már spanyol kézen volt a város, kirabolva, felgyújtva, lerombolva, elnéptelenedve, Isten kegyelméből legyőzve. A világ, a gyarmatosítás eseményein kívül a hódítókat is elbűvölő kultúrát, elsősorban „az Indiák krónikásai”-nak beszámolóiból, feljegyzéseiből ismerte meg, akik vagy az események részesei voltak, így Cortés is, vagy a hódítókkal való személyes kapcsolatuk révén értesültek a történtekről. Pedig e világméretű és világformáló összecsapás eseményeit a legyőzöttek krónikái is megörökítették, s bár a hódítóknak arra is volt gondjuk, hogy az összes fellelhető kódexet elégessék, szerencsére mégsem vált mind a tűz martalékává. Két név szerint is ismert spanyol hittérítő, Bernardino de Sahagún és Diego de Durán, a lángokból mentett ki több kódexet, majd a navatl nyelv latin betűs írását kidolgozva, eredeti szavakkal örökítette meg azt, amire a túlélők és utódaik a hódítás után is emlékeztek. A tragikus események túlélői írták vagy diktálták ezeket a történeteket a spanyolok érkezésének baljós előjeleiről, megérkezésükről, a vérengzésről, a főváros ostromáról, a bennszülöttek kétségbeesett ajándékozásairól, reménytelen helyzetéről, a vérengzésekről, a betolakodók elleni harcról. Európa és Amerika különböző könyvtáraiban, így a párizsi Nemzeti Könyvtárban, a firenzei Laurenziana-ban, a mexikóvárosi Nemzeti Antropológiai Múzeum Könyvtárában igen sok azték irodalmi alkotást őriznek. Ezekből a kéziratokból magyarul is megismerhetünk néhányat az így látták című antológiában, melynek lapjain együtt olvashatók az indián és spanyol krónikák, ugyanazok az események, a legyőzöttek és a hódítók szemszögéből. A kötetet válogatta és a tanulmányokat írta Salvador Bueno és Miguel León-Portilla. A magyar kiadás az Európa Kiadónál jelent meg 1977-ben, szerkesztője Benyhe János volt.
A Cortés által elfoglalt azték fővárost 1325-ben alapították, a bálványuk útmutatásait követő, évszázadokon át vándorló, hazát kereső mesikák, akik végül a Tezcoco-tó adta szűkös megélhetés – halászat, vadászat, gyékényfonás, sópárolás – mellett háborúskodással is foglalkoztak, Azcapotzalco állam királyának alárendeltjeiként. Később háborúba keveredtek egymással is, bonyolult szövetséges kapcsolataikkal együtt, többször győztek és legyőzettek, s még olyan ellenséget is szereztek maguknak, mint a chalcák, akik az elsők között ajánlották fel szövetségüket ellenük, a Mexikó-völgybe érkező Cortés-nak. A mexikói aztékok történetének három nagy írott forrása közül talán a legolvasmányosabb Juan de Tovar, a „mexikói Cicero”-ként emlegetett jezsuita páter műve, a Helikon Kiadónál 1986-ban megjelent Azték krónika. Tovar Mexikó vagy Tezcoco városában született (1543-46?), 1570-ben szentelték pappá, s rövidesen a jezsuita rendhez csatlakozott. Kiváló prédikátor volt, kitűnően ismerte az indián nyelveket, s valószínűleg ezért bízta meg őt Martin Enríquez mexikói alkirály azzal, hogy az összegyűjtött indián kódexekből készítsen jelentést a mesikák történetéről. A kész művet Portillo érseki helynök Spanyolországba utaztában, elveszítette, máig sem került elő. Tovar néhány évvel később; 1583-87 között, elkészítette második krónikáját, amely viszont két kéziratban is ránk maradt. A mitikus őshaza elhagyásától a honfoglalásig, majd a spanyol hódítás koráig beszéli el a mexikói aztékok történetét, hitvilágukkal, ünnepi szertartásaikkal, emberáldozatokkal tisztelt bálványaikkal, papjaikkal, életmódjukkal is megismertetve az utókort. Juan de Tovar 1626-ban, hat évi vakság után halt meg, Mexikó városában. Művét, mely teljes terjedelemben jelent meg magyar nyelven, Paulinyi Zoltán fordította, a jegyzetek és az utószó is az ő munkája.
„A bálvány egy roppant magas és méltóságteljes templomban állt oltárán, egy széles és hosszú teremben. Csillogó díszekben pompázott, lábánál pedig arany és ezüst ékszerek, színes tollak és pazar ruhák hevertek szerteszét. A testét fából emberi formára faragták, ám az arca egy madáré volt. A fején hegyes csúcsú papírmitrát viselt, amit feketére, vörösre és fehérre festettek. …Fülein fül formájú aranyfüggőket hordott… Lábszárain aranyharisnya feszült, lábfejét aranyszandálba bújtatta. A jobb kezében egy feketére-fehérre és vörösre festett, sarló formájú faeszközt tartott… A baljában tartott pajzsot vízimadarak fekete és fehér tollai díszítették, ugyanilyen madártoliból vágott rojtok sokaságával.” így írta le Tovar a legrejtelmesebb égi-földi lényt, Kecatkoatl ősatyát, a szakállas, fehér Tollas Kígyót, aki választott népét, a toltékokat földművelésre, törvénykezésre, államalkotásra, erkölcsre és vallásra tanította, aki napkelet felől a tengeren érkezett, keresztárbócos sajkáján, szeretetet és szelídséget hirdetett a kereszt jelével. Küzdelmek és válságok után, ereje fogytán, azzal az ígérettel ment vissza ismeretlen napkeleti hazájába, hogy egyszer majd visszatér. Amikor a fehér bőrű és szakállas Cortés a kereszt jelével az aztékok fővárosához közeledett, az utolsó mexikói uralkodó elébük sietett, s szíves fogadtatásban részesítette őket, abban a hitben, hogy végre visszatért a várvavárt Kecalkoatl és a többi isten.. Jósé López Portillo A Tollas Kígyó című, művelődéstörténeti, mitológiai fogantatású,' történetfilozófiai regényében – amely azonban nem nélkülözi egy olvasmányos kalandregény fordulatait sem –, halandó-halhatatlan hősének emberi lényét hangsúlyozva, „a társadalommá szerveződő emberiség történelmi gondjait feszegeti: hatalom és erkölcs, elmélet, gyakorlat, célok és eszközök, vágyak és valóság ellentétét, vagy bonyolult egységét” – írja Benyhe János, a könyv utószavában. A Fluszágh Nándor által fordított mű szerzője 1920-ban Mexikóvárosban született, jogász, egyetemi tanár, politikus, több társadalomtudományi s egy, a mexikói öltözködésről szóló könyve is megjelent. Regényének magyar nyelvű kiadása idején, 1979-ben, a Mexikói Köztársaság elnöke volt.
A Napköve, az azték naptár éveinek számával megegyező, 584 soros, önmagába visszatérő, egyetlen hosszú versmondatból álló, 1957-ben írt költemény hozta meg a világhírt, s nem sokkal később a Nemzetközi Költészeti Nagydíjat Octavio Paznak, a világszerte legismertebb kortárs mexikói költőnek, esszéistának. 1914-ben született Mexikóvárosban, egyetemi tanulmányai után 1937-ben Spanyolországban részt vett az antifasiszta írók kongresszusán. A spanyol polgárháborúban való önkéntes részvétele életének meghatározó jelentőségű mozzanata volt. Hazájába való visszatérése után irodalmi lapot alapított, majd rövid ideig az USA-ban, a háború után pedig több évig Párizsban élt. Itt került kapcsolatba a szürrealista mozgalommal, s az egyetlen nem francia költő volt, akinek versét beválogatták a szürrealista költészet 1964-ben megjelent reprezentatív antológiájába. Mexikó indiai nagykövete volt, amikor az 1968-as mexikói ifjúsági tüntetések véres leverése elleni tiltakozásul lemondott nagyköveti tisztségéről, s önkéntes száműzetésbe vonult. Amerikai egyetemeken tanított, számos jelentős irodalmi díjat érdemelve ki munkásságával. Verseit magyar nyelven – a Napkövé-n kívül – az 1971-ben megjelent válogatott kötetben olvashatjuk, mely Fekete sugarak címmel Somlyó György fordításában, az Európa Kiadó Napjaink költészete című. sorozatában látott napvilágot. Esszéivel a közelmúltban megjelent Meztelen jelenés című kötetből ismerkedhetünk meg.
Carlos Fuentes mellett a huszadik századi mexikói próza legnagyobb tehetségeként tartják számon Juan Rulfá-t, aki 1953-ban Lángoló síkság című novelláskötetével lépett az irodalmi élet színpadára. 1918-ban született, apját az 1926-29 között dúló, Krisztus nevével fémjelzett ún. cristero felkelésben fanatikusok megölték, anyját is korán elveszítette. Korai, városi témájú regénykísérlete után jaliscói parasztokat, egyszerű embereket választ írásai hőséül, s rendkívül erőteljes nyelven, a tér és idő összekuszált dimenzióiban, bonyolult szerkezetű novellákban ábrázolja a magukra maradt, kisemmizett emberek sorsát. Világhírű kisregénye, a Pedro Páramo lidérces történet egy garázda és kőszívű földbirtokosról, akinek csak egy nagy, de beteljesületlen szerelem a sebezhető pontja, a gyengéje. A banálisnak is mondható szerelmi történet mégis fantasztikus olvasmányélményt nyújt, mert Rulfo páratlan művészi eszközökkel ábrázol, feszültséggel tölti meg a fantasztikus, ugyanakkor mégis realista történetet. A novelláskötet Belia Anna és Kürti Pál, a kisregény Hargitai György fordításában, két alkalommal is megjelent az Európa Kiadó gondozásában, a Modern Könyvtár régi és új, valamint az Európa Zsebkönyvek sorozatában.
Az 1929-es forradalom körüli hatalmi harcokat és közállapotokat élvezetes módon kifigurázó, Augusztusi villámok című szatirikus kisregénnyel a havannai Casa de las Americas V. nemzetközi pályázatán első díjat nyert Jorge Ibargüengoitia, a Dél-Amerika-szerte ismert író, akinek regényei, novellái és színdarabjai 1958 óta jelennek meg. Magyar nyelven ez az első megjelent műve, melyet Dobos Éva fordításában, a Magvető Könyvkiadó adott közre 1980-ban, a Ra-re sorozatban.
Prózai antológia az Európa Kiadó jóvoltából jutott el a magyar olvasókhoz 1987-ben. Utolsó szerelem címmel mexikói szerelmes, novellákat válogatott és fordított a kortárs szerzőktől Xantus Judit. Ahány történet, annyiféle szerelem, annyiféle miliő, mind ismerős és ugyanakkor idegen, de kíváncsivá tesz, s így megismerésre sarkall. Érdemes is kíváncsiságunkra a kötet, mert a néhány ismert szerző mellett kiváló prózaírók sora reprezentálja e távoli, egzotikus ország irodalmi termését.
Világhírű festőművész és forradalmár, az 1974-ben elhunyt David Alfaro Siqueiros emlékiratát ajánlom végül olvasásra, melyben mozgalmas, szenzációkban is bővelkedő, egyéni sorsán keresztül századunk történelmi freskóját szavakkal örökítette meg a művész. Xantus Judit tolmácsolásában az Európa Kiadó jelentette meg, s a címe: Úgy hívtak, hogy „Ezredes úr”.
(emmi)
