görbe tükör

SZTANÓ LÁSZLÓ

Laposítjuk a görbét

Válsághelyzet

„A nagy faj, a Faj: a masztadarok. Nyárssal szegülnek szembe a tigrisekkel és a bölényekkel, a medve ellen fütyköst használnak. S ha nincs is kéznél fütykös, nem hátrálnak meg a bozontos vadállat elől.”

(Henri Michaux: Ailleurs)

Egy kissé ködös, de azért nem teljesen reménytelen őszi napon a válsághelyzetre való tekintettel Masztadar nemzetgyűlése megszavazta, hogy a kormány attól fogva teljhatalmat kapjon a helyzet megfelelő mederben tartása érdekében. A felhatalmazás a válság idejére szólt, de senki sem tudta, meddig húzódik el a vészhelyzet, egyáltalán vége lesz-e valaha.

Attól a naptól fogva a közrend és -nyugalom fenntartása érdekében (mely mindenféle válsághelyzet kezelésének alfája és ómegája) tilos volt olyan szavak használata, mint diktatúra, válság, korrupció, alternatíva, vándorsólyom; sőt, a miniszterelnök nevét (Köcsögfalvi!) sem vehette senki a szájára. Törvénybe ütközőnek minősült továbbá csüggedést vagy kétséget tükröző kérdések feltevése, mint pl. Ki tudja? (A Ki tudja mi lesz velünk? alak súlyosbító körülménynek számított.) Tudniillik az ország vezetői tudták, s aki ezt kétségbe vonta, csakis pánik keltése céljából tehette. A pániknak pedig nincs helye válsághelyzetben! Sőt, válsághelyzet után sem!

Csőr Lajos, Masztadar legidősebb polgára, aki még látta a háborút, átélt két forradalmat, egy ellenforradalmat (vagy fordítva?), négy és fél reformkorszakot és egy békés rendszerváltást (olyan békéset, hogy észre sem vette, de lehet, hogy csak túl öreg volt már hozzá), szóval Csőr Lajos először felháborodott, majd a legmélyebb kétségbeesés lett úrra rajta. Még hogy ne lehessen szabadon beszélni! Hát ezért volt a háború? A két forradalom és az ellenforradalom (vagy fordítva)? A négy és fél reformkorszak? A békés rendszerváltás (ha ugyan nem egy szappanoperát nézett annak a tévében)?

Kis idő múltán azonban lehiggadt. Belegondolt, hogy végtére semmi egyébről nincs szó, mint hogy ismét új szavakat kell megtanulnia a régiek helyett. A diktatúra helyett a homogénnemzeti összetartást, a válság helyett a nemzeti vajúdást, a korrupció helyett a nemzeti érdekorientáltságot, az alternatíva helyett a destruktív idegenszívű befolyásolást. A vándorsólyom attól fogva a migráns keselyű (Viator Sorosiensis) névre hallgatott Masztadarban (a hazafiatlan zoológusok tiltakozása ellenére). A miniszterelnökről (Köcsögfalvi!) pedig csak, mint a nemzet aranyserlegéről lehetett beszélni. Csőr Lajos dohogott még egy darabig, de hamar belejött az új szóhasználatba. Megszokta már az ilyesmit.

S valóban, nem történt semmi különös. Minden ment tovább a maga útján.

Minden csoda három napig tart

A legfrissebb híradások szerint amerikai és német virológus kutatók egymástól függetlenül arra a következtetésre jutottak, hogy a mikebudai Kenyerespajtás Kft. által gyártott kétszersült olyan adalékanyagot tartalmaz, mely rovarirtó hatása mellett jelentősen fékezi az új típusú koronavírus terjedését az emberi szervezetben. A hírt még aznap átvette a The New York Times, a The Guardian, a Süddeutsche Allgemeine Zeitung és a Le Monde is.

Megkerestük telefonon a cég ügyvezető igazgatóját, Karakószörcsögi Botondot, aki megerősítette a hírt, s egyúttal hozzátette, hogy Roppancs-Buzzancs márkanevű terméküket 2017-ben, tehát évekkel a járvány megjelenése előtt dobták piacra, eredetileg nem gyógyászati célból.

A mikebudai Kenyerespajtás Kft. az utóbbi napokban sorozatos megrendeléseket kapott Szingapúrból, Uruguayból és a Kajmán-szigetekről összesen százhatvan millió csomag Roppancs-Buzzancs legyártására és leszállítására, amelyeknek azonban gyártási kapacitás hiányában nem tud eleget tenni. Ezzel egyidőben a magyar hatóságok megtiltották a termék exportját, hogy maximálisan ki tudják elégíteni a járvány felerősödése nyomán megjelenő hazai szükségletet. Tóth Lehel államtitkár ennek kapcsán úgy fogalmazott, hogy bár baráti és a jövőben jószomszédi viszonyt kívánunk fenntartani az említett országokkal, a magyar emberek egészsége mindenek felett áll.

A Roppancs-Buzzancs márkájú kétszersült vírusölő hatásának a hírére az élelmiszerüzleteket országszerte megrohamozták a terméket kereső vásárlók (kép: száz méteres sor a hejőbábai szövetkezeti bolt előtt). Több élelmiszerüzlet vezetője is jelezte, hogy a termék már hónapok óta hiány­­cikk.

Nyakondi Benőné, mikebudai lakos (kép) évek óta rendszeresen fogyaszt Roppancs-Buzzancsot. A hír hallatára megkönnyebbülten vette le szájmaszkját, az otthonában felhalmozott 2456 db szájmaszkot pedig Tóth Lehel államtitkár jelenlétében szétosztotta a környékbeli települések lakói között (kép: Nyakondi Benőné két csomag szájmaszkot nyújt át egy idős embernek, az előtérben Tóth Lehel államtitkár).

Felmerült a gyanú, hogy bennfentesek már a járvány kitörése előtt felvásárolták az országban fellelhető teljes Roppancs-Buzzancs-készletet. Az olyan üzletek, internetes cégek ellen, ahol vélhetőleg jelentős felárral kínálják a kétszersültet (eredeti ára 350 Ft/csomag), azonnali hatósági eljárás indul – jelentette be Tóth Lehel államtitkár. Magyar ember nem üzérkedhet honfitársai egészségével – fűzte hozzá, de arra a kérdésre, hogy akkor kire terelődhet a gyanú, kitérő választ adott, utalva a déli határok további szigorú ellenőrzésének a szükségességére.

Lapunknak azonban tudomására jutott, hogy Korcsolya József, köztudottan kormány közeli bőrdíszműipari vállalkozó (lásd korábbi cikkünket Korcsolya cégének részvételéről a pannonhalmi mecset építkezési munkálataiban) nemrég azt nyilatkozta, hogy mindig van otthon néhány csomag Roppancs-Buzzancsa. Mivel Korcsolya bennfentes, nem kizárható, hogy nem csupán egy-két csomagról van szó, ami egyúttal felveti a kormány felelősségét is az ügyben. Korcsolya Józsefet többször próbáltuk elérni, de mind ez ideig nem vette fel a telefont. Tóth Lehel államtitkár ugyanakkor a leghatározottabban visszautasított és teljességgel alaptalannak minősített mindenféle gyanúsítgatást, mely – mondotta –, csupán az ellenzék akciója, elterelendő a figyelmet arról a sajnálatos tényről, hogy semmi konkrét javaslatuk nincs a járvány visszaszorítását illetően.

Illetékesek közölték, hogy az Audi győri összeszerelő üzeme Roppancs-Buzzancs gyártására áll át. A kormány honvédelmi irányító törzset rendelt ki a céghez, amelynek feladata – mint Tóth Lehel államtitkár elmondta – nem a Roppancs-Buzzancs gyártási folyamatának az ellenőrzése, hanem a termék előállításához szükséges feltételek biztosítása. Máris Győrbe érkezett az első lisztet szállító katonai konvoj, továbbá egy mobil rakétaelhárító egység. Az alkatrész-szerelő üzem sütödévé történő átalakításában is a honvédség nyújt hatékony segítséget.

A Vöröstől Ibolyáig Civil Egyesület (VICE) nevében Vörös Ibolya, az egyesület elnökhelyettese közleményben tiltakozott a Roppancs-Buzzancs márkanév ellen, mely megítélése szerint súlyosan diszkriminatív az azonos neműekhez vonzódók tekintetében.

A brit Lancet orvostudományi folyóiratban megjelent tanulmány szerint a legfrissebb, széles körben elvégzett kísérletek nem igazolják a Roppancs-Buzzancsban található adalékanyag vírusölő képességét.

Korcsolya József bőrdíszműipari vállalkozó 35 millió forint értékű Roppancs-Buzzancs kétszersültet bocsátott a lakosság rendelkezésére. Elmondása szerint erkölcsi kötelességének érzi, hogy válsághelyzetben minden tőle telhetőt megtegyen a magyarok élelmezési problémáinak enyhítése érdekében. Tóth Lehel államtitkár a lakosság nevében köszönetét fejezte ki Korcsolya Józsefnek a nemzeti összefogás példájaként emlegetve a nagylelkű adományt.

Legfrissebb értesülésünk szerint a győri Audi-üzem visszaállt a gépkocsik összeszerelésére.

Szingapúr, Uruguay és a Kajmán-szigetek magyarországi diplomáciai képviseletükön keresztül biztosították a magyar kormányt országunkkal való baráti viszonyuk töretlenségéről. A jószomszédság kérdése a külföldi felek részéről nem került szóba.

Újra országszerte kapni lehet Roppancs-Buzzancsot. Karakószörcsögi Botond, a mikebudai Kenyerespajtás Kft. ügyvezető igazgatója kijelentette, hogy a termék gyártásában továbbra sincs fennakadás, az ellátás folyamatos. A VICE egyesület a Magyar Helsinki Bizottsághoz fordult abban az ügyben, hogy egyre többen használják a fent nevezett kétszersültre a Buziropi kifejezést.

Megrendülten tudatjuk, hogy Nyakondi Benőné ma reggel 9 órakor tüdőgyulladásban elhunyt. Nyakondi Benőné más súlyos, krónikus alapbetegségben is szenvedett, s néhány napja koronavírus-tesztje pozitív eredményt adott. Az orvosok azonnal lélegeztetőgépre tették, de már nem tudtak rajta segíteni. Az ügyben megkerestük Tóth Lehel államtitkárt, ám ő a kialakult vészhelyzet miatti bokros teendőire hivatkozva, egyúttal őszinte együttérzését kifejezve az elhunyt rokonainak, csak annyit mondott, hogy nem jutott tudomására az eset.

A mikebudai Kenyerespajtás Kft. csődöt jelentett. A kialakult helyzet gazdasági következményeinek enyhítése érdekében a csődeljárást nem folytatják le, a cég az erre a célra elkülönített állami forrásból egyszeri, vissza nem térítendő, fedezet nélküli kölcsönt kap. Bizalmas értesüléseink szerint a céget Korcsolya József szándékozik felvásárolni, s hamarosan fertőtlenítőszer gyártására rendezkedik be.

JÓNA DÁVID

Szleng (xd)

Ketrecharc és bambusz zokni
telcsizik egy avatár,
kit érdekel, hogyha repül
az ájmaxon a griffmadár.

5G dögleszt, fullaszt másik,
műholdas dal ritmusán,
nem lélegzik rég a lélek
a digitális bőrruhán.

Féknyúz hájvéj, van is majré,
hestegelik napestig,
hipszter séró jelzi neked,
hogy Te vagy aki öregszik.

Krosszolják az új mémeket,
a manga arcú ideák,
podkasztingban jönnek érvek,
az se baj, ha idevág.

Szárnyvonalon csúzli-vonat,
Ubuntu-nép, megszokás,
trendi lett a gizda pasi,
az éppenhogy csak víznyomás.

Oké bumer, ez a bézik,
nem árt, hogy ha kapaszkodsz,
trollok között magyar nyelven
hiába is panaszkodsz.

Kajakra a kockaarcok,
pörgetik a vloggerek,
régen volt, hogy menők voltak
a bőrdzsekis rockerek.

Influenszer onlájn oktat
klánja felett ő a bossz,
ő mutatja meg népének,
hogy ki a jó, és ki a rossz.

Kirédzselt egy egész csomó
kuka-málé kisgyerek,
Altefnéggyel kilép, s üvölt,
ha az élet szembe megy.

Konzol cowboy, fortnájt zsoké,
kilútolt egy SMG-t
milliónyi kretén núbja
sosem látott napkeltét.

Kimaxolta a dzsidzsi hekker,
tolja fullba egész nap,
akkor van gáz, hogy ha mégis
feladja az alaplap.

Nagyon menő, nagyon epik,
tápos muja, kis sügér,
nagyapja a Corvinnál volt,
hasitasis jegyüzér.

Adom teso, csőváz, vazze,
pörköli az új magyart,
úgy ül ott a műbőr székén,
kit a macska körbeszart.

Amőba arc csicska-gyásza,
lokálhíró lesz megint,
instán dobja, lájkja biztos,
lúzer-szivacs szó szerint.

Hárdkór szlenggel, puncsol ogre,
jöhet nekünk húzóra,
jól jöhet az extra gázsi,
befigyel a túlóra.

Riportolnak szén-egóból,
a kamillázó gémerek
olyan gyorsan káromkodnak,
ahogyan én gépelek.

Leveszlek egy körre csumi,
kemény, mint a tescós kád,
az meg ziher, hogy ezt látván,
imádkoznak a zanyukák.

Bebútolt már alapszinten,
arconpörgés ezerrel,
csekkolj pajti, hogy a Máris
mi a toszért tekercsel?

Aknás borban nincs igazság,
de gyorsabb így az agyhalál,
belegelt a pixel-sámán,
mariskával inhalál.

Magánbuli, sakál-vokál,
tanga-papucs egész nap,
gekkó aggyal ennyi lehet,
elrejt minden hétköznap.

Kígyóbőrbe font a merdzsó,
túráztatja, farolgat,
nézi őt a tátott szájú
egyenbunkó manó had.

Prosztó seggfej, tahó tróger,
alany nélkül állítmány,
dől a lé majd, számolatlan,
hogy ha jön a szállítmány.

A békön nyakú offkorsz suttyó
ez a mai kínálat,
bézbólsapka, terepgatya,
nagy az ego-imádat.

Istenkirály fíling ez már,
nyomi bébi, nagyharang.
semmi szárnyán ott kecózik
egy lenyalt hajú spermabank.

Közösségünk épül-szépül,
kifutón a modern lét,
manöken, a random páva
adja majd a finálét.

Nem is értem, groteszk világ
napszemcsimet felteszem,
elsötétült ez a világ,
elsötétült teljesen…

Czóbel Béla: Múzsa

KÖVES ISTVÁN

Csali-mese

Kedvem ha volna
nótám is lenne
nótám ha szólna
társam is lenne
társam ha volna
házam is lenne
házam ha volna
pincém is lenne
pincém ha volna
hordóm is lenne
hordóm ha volna
bor lenne benne
borom ha volna
vendég is lenne
vendég ha szólna
igaza lenne
igaz ha volna
de szép is lenne
de szép is volna
ha igaz lenne

Czóbel Béla: Ülő férfi

MIHÁLKOVICS MIKLÓS

Nemzetközi Eucharisztikus Kongresszus

Az eset akkor történt, amikor a világ számos országának legmagasabb rangú egyházi vezetői Borneóban gyűltek össze eucharisztikus világtalálkozóra. Az esemény házigazdája Bomongó, brunei püspöke volt, aki fogadta a résztvevőket, többek közt régi barátját, Pierre Lature francia bíborost. A főpapok brunei székesegyházában gyűltek össze. Elszállásolásukról a teológiai főiskola gondoskodott. Lature megemlítette Bomongónak, hogy hiába kereste, de nem találkozott brunei segédpüspökével. Azt a felvilágosítást kapta, hogy a szerencsétlen egyházfőnek, miközben a Baram folyó felső szakaszán lévő, kannibálok lakta Chimberi faluban hirdetett igét, hogy az itt lévőket megtérítse Krisztus hitére, nyoma veszett és csak később derült ki, hogy azok megették. De erről galambpostán értesítették a püspökséget, és egyben kérték, hogy legközelebb kövérebb hittérítőt küldjenek, mert ez a fél fogukra sem volt elég. Lature-t megdöbbentette a tragédia, de elhatározta, hogy odamegy, ahol az eset történt és megtéríti a bennszülötteket. Számos egyházi vezető próbálta erről lebeszélni, de ő hajthatatlan maradt. Szerinte az Úr nem hiába vezényelte Borneóba és erőt érez arra, hogy feladatát elvégezze. Amikor Bomongó látta, hogy barátját nem tudja lebeszélni a veszélyes küldetésről, egy motorcsónakot bocsátott rendelkezésére öt fegyveressel. Három nap alatt érték el Chimberi falut. A folyóparton fogadóbizottság várt rá, mert a lokali nevű, bennszülöttek által használt távközlési rendszer már hírt adott érkezéséről. A lokali kivájt fatörzsből áll, amit botokkal püfölnek, kezelése igazi művészet, minden ütésnek, minden hangárnyalatnak megvan a maga külön értelme, jelentése. Hatótávolsága a három mérföldet is meghaladja. A vízparttól a falu központjába széles út vezetett. A bíboros itt találkozott a falu előkelőségeivel. A törzsfőnök Tobolka épp akkor bújt ki kunyhójából. Jelen volt még a varázsló, aki fekete cilindert és lakkcipőt viselt, kezében egy sétapálcát szorongatott. Ezeket állítólag az angol királynőtől kapta, amikor az a borneói őserdőben tett barangolása közben rátalált Chimberi falura. Öltözékét fűszoknya tette teljessé, amit viszont nem a királynőtől kapott. A bizottság utolsó tagja az esőcsináló volt. ­Lature közölte szándékát, miszerint az őslakosokból hithű keresztényt akar faragni. Beszéde elején egy szép zsoltárral akarta megörvendeztetni a hallgatóságot. De amikor bekapcsolta a magnetofont, abból Gershwin Kék rapszódiájának csodálatos zenéje csendült fel. A bíboros mérgelődött, hogy rossz tekercset vitt magával, de teljesen mindegy volt, mert a hallgatóság úgysem értett belőle semmit. Ezután misét tartott. Beszélt a prófétákról, apostolokról és Istenről, aki a leghatalmasabb, szereti az embereket, de akik rossz fát tesznek a tűzre, azokat megbünteti, és így jobb, ha félnek tőle. Ezért ezeket a megtérteket istenfélőknek hívják. Beszéde után kis kereszteket osztott szét a kívülállóknak, amit egy párizsi ékszerboltban vásárolt, és a legnemesebb horganylemezből készültek. A kannibálok ráharaptak a keresztekre a fogukkal és mivel meg tudták hajlítani, eldobálták azokat. A törzsfőnök ezután megtárgyalta a dolgot a falu véneivel, és közölte a püspökkel, hogy felettük is uralkodik valaki, aki hatalmas, szigorúan megbünteti őket, és ezt nem cserélik le Istenre. Amitől ők tartanak, az a félelmetes, hatalmas M’shimba M’shamba a fő ördög, aki az erdő mélyén lakik, gyökerestől tépi ki a fákat, szájából pedig tüzes lángot lövell. És ott van még a tűzgyík is, akinek egy szempillantása is halált okoz. A francia egyházfő, miután úgy találta, hogy térítési kísérlete nem járt sikerrel, tanácstalanul nézett körbe. Tekintete egy, a tér közepén levő nagy üstön akadt meg, amiben víz forrt. Érdeklődésére, hogy miért forralják a vizet, azt mondták, hogy hittérítő levest készítenek. Kérdésére, hogy mit raknak az üstbe, a legnagyobb természetességgel mondták: téged rakunk bele. Reménytelen helyzetében a bíboros bosszankodott magában. „Nem elég, hogy nem tudtam ezeket megtéríteni, az ajándék kereszteket szétrágták és még meg is akartak enni!” De nem volt sok ideje ezen töprengeni, mert hirtelen hatalmas szélvihar zúgott át az erdőn és fákat tövestől tépett ki a földből. Az eget villámok hasították keresztül. Az egyik egy hatalmas fába csapott bele, ami hosszában kettéhasadt és ágai a földre zuhantak. A helyi Grand Hotelt a viharos szél úgy kapta fel, mint egy falevelet, és azóta sem látták többé. Igaz, hogy bambuszból készült. A bennszülöttek félelmükben a földhöz csapták magukat és azt mondogatták magukban, hogy ez a nagy M’shimba M’shamba. Ezt a néhány percet használta ki Lature és rohanó léptekkel távozott a folyó irányába. Kábult félelmükből először a törzsfőnök ocsúdott fel és üvölteni kezdett a falubeliekhez. „Kapjátok el a nyavalyást, különben ma nem vacsoráztok semmit!” De Lature addigra már elérte a folyópartot. Beugrott a motorcsónakba és elhagyták a helyszínt. A kannibálok még néhány dárdát utánuk hajítottak, de a katonák folyamatosan lőttek a fejük fölé, amire ezek hanyatt-homlok elmenekültek. Ezzel a gépfegyversorozattal itt véget ért a bíboros hittérítési kísérlete. A sebes folyón lefelé haladva szinte röpültek. Egy nappal később értek el egy folyóparti települést, ahol éjszakázni szándékoztak. A francia egyházfő szorongását látva a katonák megnyugtatták, itt nem kell félnie, hogy megeszik, mert ezeknek a bennszülötteknek már mások a táplálkozási szokásaik. A következő nap továbbhajóztak és elérték Bruneit, a fővárost. Az eucharisztikus találkozó nagy sikerrel zajlott, de már a végéhez közeledett, és az egyházfők többsége már elutazott hazájába. A még ott tartózkodó főpapok nagy örömmel üdvözölték Lature-t, aki beszámolt nekik viszontagságos útjáról, a hatalmas viharról, ami miatt a kannibálok földre vetették magukat. Akkor ott nyilván a nagy M’shimba M’shamba járt – jegyezte meg Bomongó. Megkérdezte barátját, hogy legközelebb a föld melyik részén kívánja folytatni áldásos hittérítői munkáját. De ő a püspök tudomására hozta, hogy a közeljövőben sehol senkit nem kíván megtéríteni. Azonban ha látni akarja, akkor megtalálja a párizsi Champs-Élysées egyik kávéházának a teraszán délelőttönként. Ez nem is rossz ötlet – vette át a szót a borneói püspök –, úgyis dolgom van a francia fővárosban. Néhány nap múlva a két egyházfő ott ült a Champs-Élysées kávéházi teraszán Cointreau-t iszogatva a csendes, kora őszi időben. Váratlanul szél kerekedett és egyre erősödött. Az elsárgult leveleket nagy tömegben söpörte a járdán és a fák ágai hajladoztak. Lature ijedten nézegetett körbe. Barátja kérdésére, hogy miért tekergeti a fejét, elmondta, attól tart, hogy a nagy M’shimba M’shamba lecsap a városra. De Bomongó megnyugtatta, neki hatalmas juju-ja van (varázserő) és az megvédené, ha baj közeledik. – Jó-jó, de mi van akkor, ha a nagy tüzes gyík is megjelenik, akinek egy szempillantása is halált okoz? – Erre nem is gondoltam – töprengett a borneói püspök. – De az a javaslatom, biztonságosabb, ha bemegyünk a kávéház egy belső helyiségébe, mert lehet, hogy a tűzgyíkkal szemben az én juju-m már nem ad elég védelmet.

évforduló

Hetvenöt évvel ezelőtt hunyt el Bartók Béla, a huszadik század egyik leg­kiemel­kedőbb világ­hírű zene­szerzője és zene­tudósa.

BARANYI FERENC

Akkordok zuhognak az útra

A hangrögzítés feltalálása és a rádió elterjedése rengeteget használt a folk­­lórnak. De legalább annyit ártott is neki, hiszen a vidéki intelligencia kúriáiba is el-eljutó gramofonlemez, majd a falvakban is felbukkanó rádió és a paraszti álmodozást is átprogramozó mozi egyre inkább mételyezte a környezetet: olcsó kuplék és slágerek lettek közismertté az ötfokúság időtlennek vélt régióiban is. Igen, igen: a civilizáció áldásai a kultúra páratlan méretű terjesztésével egy időben a tömeges ízlésromboláshoz is hozzáláttak. Meg is lett az eredménye: az én gyermekkoromban népdalt már alig-alig lehetett hallani a falusi lagzikon.

Helyette műdalok, az éppen aktuális operettrészletek vagy slágerek húzattak a cigánnyal is.

Mielőtt azonban morcosan gondolnánk a közízlést is gépesítő masinákra, jusson eszünkbe, hogy Bartók Béla és Kodály Zoltán a huszadik század első évtizedében fonográffal gyűjtötte össze azt a mérhetetlen népdalkincset, amely forradalmasította korunk egész zeneművészetét. Bartók és Kodály első közös kiadványa, a Magyar népdalok énekhangra zongora-kísérettel 1906-ban jelent meg. Ám ez csak kezdete volt egy gigászi munkának.

Az „igazi” Bartókot innen számítjuk, mint ahogy az igazi Adyt a harmadik kötetétől – vagy az igazi Wagnert az ötödik operájától. A fiatal Bartókot még magával ragadta az a lelkesedés, amely a 19. és a 20. század fordulóján – tehát a kiegyezés utáni Habsburg-ellenesség és hazafias felbuzdulás időszakában – sokakat nálunk. Magyaros ruhákban járt akkor, a családi házból száműzte a német társalgást és elrendelte, hogy Elza húga a jövőben Böskének neveztessék… Zenéje is inkább magyaros volt akkoriban és korántsem a gyökerekig magyar. Az 1902-ben komponált Pósa-dalok és a Kossuth-szimfónia – amelyet 1904. január 13-án mutattak be – tanúskodnak erről. Ez utóbbit zajos lelkesedéssel fogadta a sajtó.

Ám a „tiszta forrásban” történt megmerítkezés és megújulás utáni években már fanyalgott a sajtó. A Pesti Hírlap például ilyeneket írt róla: „Akárhány morfinista, hasisevő és ópiumot szívó már kigyógyult végzetes szenvedélyéből, miért ne gyógyulna ki Bartók is a zenei rútnak imádásából?” Írták ezt róla akkor, amikor már régen kigyógyult, no nem a zenei rútnak imádásából, mert hiszen ebben a betegségben sohasem szenvedett, ellenben kigyógyult a felszínes magyarkodásból. Amely a későbbiek során, fokozatosan fasizálódó hazájában egyre inkább eldurvult. Olyan alkotónak, aki európai igyekezett maradni a „fehérek” közt, itthon a jövő nem sok jót ígért. Döntött tehát – és „indult a bujdosó világgá / s mentünk mi is, ki-ki amerre várt rá / a külön kis hazai hontalanság” – írta Somlyó György Bartók búcsúestje című szonettjében. Valóban, az 1940. október nyolcadikai búcsúkoncert után nem lehetett tudni, hogy ki hontalanabb: a távozó-e – vagy azok, akik itthon maradtak. Nem szívesen kelt útra a nagy zenész, de nem tehetett mást. Babits Jónásának immár szállóigévé lett tételét is így fogalmazta át: „Ha valaki itt marad, holott elmehetne, ezzel hallgatólagosan beleegyezik mindabba, ami itt történik.”

És mi, akik szintúgy magyar hazafiként szeretnénk európaiak lenni ebben az országban, egyelőre még nem tartunk itt. Legalábbis nem mind. Maradva próbálunk nem beleegyezni abba, ami itt történik. Úgy szolgálni a népünket, ahogy Bartók muzsikája előírja.

Allegro Barbaro

Dübörgő, súlyos sziklaomlás –
akkordok zuhognak az útra,
amelyen vándorol a népem,
hátán évezredek batyúja,
rátartiság s kicsinyhitűség
terpeszkedik a nyűtt batyúban,
nincs benn lágy kenyér, se szőlő,
s ha mégis van, csak savanyú van…
Viszi nehéz mássága terhét
át két gyanakvó kontinensen,
hol népeket nyilaz halomra,
hol meg nem ölne egy legyet sem,
vonult gyalog, lovon, szekéren,
robog ma gépkocsin az árva,
lépésben és ámokfutással
jutna a tej s a méz honába,
a telt fogású hangzatoknak
ostinatói erőteljes
lüktetéssel megostorozzák –
a Nagy Zenész ma sem kegyelmez!
Szigorú disszonanciákkal
torol hazug harmóniákat,
öt kontinensen adva hangot
az ötfokúság igazának,
kérlelhetetlen ritmusokkal
s valami barbár ősiséggel
ösztökél megszenvedni mindent,
amit a jövendő igényel.

BARTÓK BÉLA

Népdalkutatás és nacionalizmus ^*

Tagadhatatlan, hogy a népdalkutatás, valamint általában minden népművészeti tanulmány megindulásának ösztökéjét a nemzeti érzés felébredésében kell keresnünk. A népköltési és népzenei kultúrértékek felfedezése feltüzelte a nemzeti büszkeséget s mivel összehasonlításra kezdetben semmiféle mód sem volt, minden nemzet fiai azt gondolták, hogy ilyenfajta kincsek birtoklása az ő egyedüli és legsajátabb kiváltságuk. Kisebb, különösen pedig politikailag elnyomott nemzetek ezekben a kincsekben bizonyos fokig vigasztalást találtak, öntudatuk megerősödött, megszilárdult; ezeknek az értékeknek tanulmányozásában és közzétételében alkalmas eszközük volt arra, hogy a nemzet műveltebb rétegének a nemzeti érzését, amely az elnyomatás következményeképpen nem egy pontban csorbát szenvedett, újra megerősítsék. Azonban nemsokára némi csalódás következett be. Bármily keveset törődtek is a szomszédos nemzetek ilyenféle értékeivel, mégis elkerülhetetlen volt, hogy néhanapján, akaratlanul is szemük ügyébe ne kerüljön a szomszédos nemzetek efféle kultúrkincseinek egy-egy darabja; és itt kezdődött a baj.

A megsértett nemzeti érzésnek valamiképpen védekeznie kellett – megsértette az a tény, hogy a szomszédos nemzet is birtokában van annak a kincsnek, amelyet eddig őseredeti nemzeti vagyonnak tekintettek – és azzal védekezett, hogy bejelentette igényét az elsőbbségre. Mivel azonban a szomszédos nemzetben ugyanilyen érzés és ugyanilyen világnézet uralkodott, ott sem engedtek abból a meggyőződésből, hogy övék az elsőbbség: civakodás, szócsatározás kezdődött és tart még napjainkban is.

A nyelvtudósok, úgy látszik, sokkal okosabb emberek. Legalábbis nemigen hallunk olyasmiről, hogy a különféle nemzetek nyelvtudósai között viták támadtak volna azért, mert az egyik azt állította vagy bizonyította, hogy egy nyelv bizonyos szavai és fordulatai a másik (talán politikai szempontból nem baráti) nép nyelvéből származnak. És a nagy nyilvánosság is, sajátságos módon, sokkal közömbösebb nyelvtudományi kérdések és problémák iránt, holott a nyelvnek mégiscsak sokkal jelentékenyebb vagy mondjuk, időbelileg és térbelileg szélesebb körű szerepe van a mindennapi életben, mint például a népzenének és a népköltészetnek.

Azonban mihelyt a népdallal kapcsolatos kérdésről van szó, rögtön jelentkezik az ingerültség és ez bizony némely esetben szinte betegesen elfajul.

* * *

Ha már egészen természetes folyamatnak kell tartanunk azt a tényt, hogy a szomszédos nyelvek egymást kölcsönösen befolyásolják (ez a folyamat sem az illető nyelvek szellemének nem árt, sem nem ok a megalázottság érzésére), akkor ez a tétel még inkább érvényes a folklore termékeinek kölcsönös (sőt akár egyoldalú) cseréjére is. Nem volna szabad megfeledkezni arról, úgyszólván lehetetlenség, hogy a földkerekség néhány száz népe közül még a legkisebbnek is csupán őseredeti népdal-anyaga legyen! Ha aztán a kutatók kénytelenek a különféle népzenében jelentékenyebb kölcsönhatást, idegen hatást vagy idegen eredetet megállapítani, akkor bizony ezek a megállapítások e sok nép akárhányára nem lesznek valami kedvezőek. Azt is meg kellene gondolni, hogy az ilyen „kedvezőtlen” megállapítások sem az alacsonyabbrendűség érzésére nem adnak okot, sem pedig arra nem alkalmasak, hogy politikailag kiaknázzák őket. Mert: hol még él és virágzik a népdal a szó valódi értelmében, ott szó sem lehet meddő betű- és kottaszerinti átvételről, ott az átvett anyag többnyire mégiscsak megváltozik valamiképpen az új milieu következtében, mégiscsak kap valamilyen helyi, „nemzeti” jelleget, bárhonnan származik is. Ami pedig a politikai kiaknázást illeti… igen, ahol a politika kezdődik, ott megszűnik a művészet és a tudomány, megszűnik a jog és belátás. Ne is pazaroljunk tehát több szót olyan eshetőségek ecsetelérésre, amelyek úgyis a népdalkutatás halálát jelentenék.

Mi az ilyen vitákra – természetesen – nagyobbrészt csak a saját országunkból hozhatunk fel példákat. Így például a múlt század második felében vita kerekedett nálunk a „Kőmíves Kelemen”-nek manapság már közismert ballada-szövege körül. Ez volt a híres „Vadrózsa-pör”. Azért „Vadrózsa”, mert a Kriza „Vadrózsák” című népdal-szövegkiadványában legeslegelőször közzétett „Kőmíves Kelemen” szöveg váltotta ki. Alig jelent meg ez a magyar ballada-szöveg, kitört a vihar: román folkloristák azzal vádolták meg Krizát, hogy szándékosan hamisítást követett el. És mindezt miért? Azért, mert e ballada variánsai a románoknál általánosan ismeretesek, sőt egyik-másik akkor már nyomtatásban is megjelent volt. Kriza (aki talán nem is tudott románul) természetesen nem is sejtette, hogy ilyen román szövegek vannak. Másrészt pedig az illető román folk­­loristák teljesen figyelmen kívül hagyták a megtámadott magyar ballada-szövegnek a román variánsoktól teljesen eltérő jellegét, ami merőben lehetetlenné teszi azt a feltevést, hogy itt hamisítás történt (vagyis, hogy irodalmilag művelt emberek tudatosan lefordították a román szöveget). Manapság, amikor tudjuk, hogy ez a ballada-szöveg az egész Balkánon el van terjedve, az efféle civakodások határtalanul nevetségesnek látszanak.

Egy másik példa a magam személyével kapcsolatos. Nyomtatásban megjelent műveimben már régen megállapítottam, azaz véleményem szerint helytálló érvekkel bebizonyítottam, hogy egy aránylag kicsiny, az erdélyi székely magyarokkal határos román terület népzenéje erős székely-magyar hatás alá került. (Ez a hatás az előttem ismeretes erdélyi román anyagnak körülbelül ٢٥٪-ára vonatkozik.) Ez a tény elegendő volt arra, hogy engem bizonyos román publicisták a legkíméletlenebbül megtámadjanak. A támadásokban nem is próbálkoztak ellenérvekkel: nyilván a románság elleni merényletnek tekintették azt az állítást, hogy az erdélyi román népzene negyedrészét a magyar népzene befolyásolta. A támadók még azzal is megvádoltak, hogy ezt a „merényletet” politikai okokból követtem el.

Szerencsére nem mindenütt találkozik az ember ezzel a betegesen elfajult érzékenységgel. Munkáimban például megállapítottam, hogy a szlovák népzenei anyagnak körülbelül 20%-án magyar hatás mutatkozik. Megállapítottam azt is, hogy a magyar anyagnak mintegy 40%-a idegen, nagyrészt északi (vagyis morva-szlovák) hatást mutat. Tudomásom szerint sem Csehszlovákiában, sem Magyarországon senki sem háborodott fel.

* * *

Korunk világnézeti feszültségei, sajnos, előmozdítják az ilyen beteges egyoldalúságok elburjánzását, ahelyett, hogy a tárgyilagos szemléletnek engednének teret. Ha azonban a fentebb vázolt elfogultság tudományos vitákban egyre jobban elterpeszkedik, akkor vége a tudománynak.

A zenei folklore-kutatásban a legkülönfélébb kérdések merülnek fel. Ilyen például az úgynevezett bolgár ritmus kérdése. Eddig úgy látszott, hogy ez a ritmusfajta bolgár különlegesség. Azonban a legújabb kutatásokból kiderült, hogy a románoknál és a török népeknél is ismeretes. Ha további kutatások beigazolják, hogy eredete csakugyan Bulgáriában keresendő, akkor könnyen megtörténhetik, hogy a szerencsétlen felfedezőt a másik oldal – természetesen csak „in effigie” – megkövezi, viszont, ha a kutató ellenkező eredményre jut, akkor emez az oldal kövezi meg. Másik, ugyancsak rendkívül érdekes kérdés az úgynevezett „hosszú ének” (cântec lung) eredetének kérdése. Eddig megállapítottuk, hogy ez a dallamféleség Perzsiában, Irakban, Közép-Algírban, Ó-Romániában és Ukrajnában, tehát négy különféle nemzetiségű népnél van elterjedve. Aligha lehet feltételezni, hogy ez a négy nép ugyanazt a dallamot egymástól egészen függetlenül termelte ki (ilyen véletlenek ti. nincsenek): a négy közül valamelyiknek okvetlenül oda kell ítélnünk az elsőbbséget. Mármost hogyan merészelje egy becsületes kutató kimondani az ítéletét: hiszen, ha a fent leírt román példák követőkre találnak, akkor a kutató soha életében nem teheti be többé a lábát a megsértett három másik ország területére. (Mellesleg elmondva, az a gyanúm, hogy a földkerekség minden népzenéje, ha elegendő népzenei anyag és tanulmány áll majd rendelkezésünkre, alapjában véve visszavezethető lesz majd néhány ősformára, őstípusra, ős stílus-fajra. Ezt a végső eredményt azonban természetesen csak akkor érhetjük el, ha valamivel többet áldozunk a zenei folklore-tanulmányokra, mielőtt még a népzene teljesen kihalna.)

A tudomány minden ágában kívánatos a nemzetközi együttműködés, de talán egyikben sem olyan sürgősen szükséges, mint a népzenekutatás területén. Azonban az említett ellenségeskedések közepette hogyan lehet ezen a téren még csak beszélni is együttműködésről, hiszen úgyszólván világszerte nem együtt-, hanem ellenműködést látunk. A legfurcsább dolgok is megtörténhetnek. Van például – teszem azt – egy A nemzetiségű gyűjtő, miután nagyjában megismerte saját hazájának anyagát, megfogamzik benne az a „szörnyű” elhatározás, hogy felkutatja a szomszédos B nemzet anyagát. Miért? Mert – mint minden tudós könnyen megértheti – az A anyag lényegét csak a B (és C stb.) anyag ismerete világítja meg kellőképpen. Azonban mi történik? Honfitársai kígyót-békát kiáltanak rá, mert idejét egy rivális nemzet kultúrkincseinek tanulmányozására, gyűjtésére és megmentésére „pazarolta”. Azonban ne vegyük a legrosszabb esetet, tegyük fel, hogy honfitársai csöndesen meglapulnak és nem vádolják meg őt hazaárulással. Ebben a jobbik esetben a B anyagra fordított munkájának gyümölcseit egyszerűen bezárhatja a szekrényébe: senki sem lesz hajlandó azt kiadni. Honfitársai ezt mondják: „Mi közünk ehhez az idegen anyaghoz? Örülj, hogy nem zúgolódunk és hogy békén hagyunk.” Viszont a rivális nemzet tagjai az idegen kutató iránt bizalmatlanok s így gondolkoznak: „Tudja Isten, talán még egyet-mást bele is hamisított munkájába, a maga nemzete javára.” De ha nincsenek is ilyen titkos gondolataik, bizonyos, hogy inkább a maguk honfitársait, a maguk kutatóit pártolják, még ha kevésbé értékesek is a munkáik. Így aztán a szegény idealista két szék közt a pad alá esik! Mert egy harmadik X nemzettől még kevésbé várhat segítséget, hiszen annak azután már végképpen semmi köze sincsen az egészhez.

* * *

Az eddig elmondottakból ez következik: ha a zenei folklore nagy hálával tartozott is a nacionalizmusnak, ma az ultranacionalizmus annyit árt neki, hogy ez a kár sokszorosan meghaladja amazt a hasznot.

Mit kell tennünk, mit kell követelnünk? Minden kutatótól, tehát a zenei folklore kutatójától is az emberileg lehetséges tárgyilagosságot kell megkövetelni. Munkája közben „igyekeznie” kell felfüggeszteni a maga nemzeti érzését mindaddig, amíg az anyag összehasonlításával foglalkozik. Az „igyekezni” szót szándékosan használom és különösen hangsúlyozom, mert ez a követelmény elvégre is csak eszmény, amelyet lehetőleg meg kell közelíteni, elérni azonban aligha lehet. Mert végre is az ember tökéletlen teremtmény és gyakran érzéseinek rabja. És éppen az anyanyelvvel és a hazai dolgokkal kapcsolatos érzések a legösztönszerűbbek, a legerősebbek. De az igazi kutatóban okvetlenül legyen annyi lelkierő, hogy ezeket az érzéseket, ahol kell, megfékezze és visszaszorítsa.

(Tükör, 1937.)

^* Bartók Béla: Önéletrajz írások a zenéről, Egyetemi Nyomda, Budapest, 1946. [vissza]

Márffy Ödön: Konstruktív önarckép

BÉRES LEVENTE

Bartók legszemélyesebb hitvallása ^*

Abban az időben, amikor e sorok írója a Cantata szövegét németre fordította (1930–31), Bar­tók ki­je­len­tette előtte, hogy ezt a művet az ő leg­sze­mélye­sebb „hit­vallásának” érzi és vallja.

(Szabolcsi Bence)

Bartók soha nem törekedett „nemzeti” stílus újraalapozására, nem tekintette legitimizáló tényezőnek a folklorizmust, hanem a zene forradalma érdekében kereste az ősi, paraszti zenében az új megalkotásának inspirációit. Nem azért alkotott maradandót és egyetemes értékűt, mert jó inspiráló forrásokat választott, hanem mert zseniális tehetséggel tette, s mert szüntelenül eredeti és személyes műalkotásokra törekedve komponált, és volt bátorsága eldobni vagy radikális vágásokkal átszerkeszteni a tökéletlennek bizonyuló formát.

A profán kantáta, ahogyan Szabolcsi Bence hangsúlyozta, szándékos önellentmondás. De csak akkor értjük meg az önellentmondást, ha e „megszenteletlen” (profán) „ének” műfajában Bach kantátáinak, s még inkább passióinak világára ismerünk. A cantata által megjelölt műfaj csak így válik elsőrendűen valami szent tartalom zenei hordozójává, amelyet azután a profán szó megtagad.

A két kórusra írt Cantata profana ihlető forrását – a román népi kolindákat – Bartók maga gyűjtötte még az I. világháború előtt. A pogány karácsonyi mondakör román népi szövege Bartók fordításában: a természeti világ tisztaságát áhító, a társadalomból kilépő, menekülő fiúkból lett csodaszarvasok meséje.

A Cantata profana

Bartók románlakta területeken folytatott népzenei gyűjtéseit 1909-től végezte, a legintenzívebb terepjárás az I. világháborút közvetlenül megelőző évekre esett. A kolindákban olyan izgató és egyedülálló népi szövegkincset lelt, hogy a dallamok mélyenszántó elemzése és csoportosítása mellett az énekelt verses szövegek rendkívül részletes vizsgálatára és rendszerezésére határozta el magát. Így jött létre a román kolindákról németül írott műfaj-monográfiája, mely 1935-ben jelent meg végleges formában.

Bartók kolindák iránti különleges érdek­­lő­­dését az is jelezte, hogy 1915-ben teljes zon­­goradarab-sorozatot szentelt a műfajnak. A ­Román kolinda-dallamok húsz darabja rend­­kí­­vüli karakterbeli és hangulati sokféleségben vonultatja fel ezeket a rövid, strófikus – ugyanakkor szokatlan hangsoraik és a dalokban feltűnő gyakori ütemváltás miatt a korabeli műzenében teljesen szokatlan – zenei sajátságú éneket.

A Királyi Zeneakadémia fiatal zongoratanára 1914-ben Marostorda megyébe utazott gyűjtőútra feleségével, Ziegler Mártával. Ezen az útján találta meg Bartók két faluban, Felsőorosziban és Idecspatakon két változatban azt a szarvas-kolindaéneket, amelynek szövegét másfél évtizeddel később megzenésítésre kiválasztotta.

Az 1930-ban komponált Cantata a drámai művek sorát folytatja: szólókra és kórusra épülő oratórikus középrésze még akár operai vonásokat is mutat. A zeneszerző a maga által megszerkesztett román nyelvű librettó alapján kezdett el művén dolgozni. Ezt a szövegkönyvet küldte el fiatal román folklorista barátjának, Constantin ­Brăiloiunak.

A Cantatát ma mégis magyar nyelvű műként ismerjük. A fogalmazványon és a hangszerelésen részben párhuzamosan dolgozó zeneszerző utólag magyar fordítást illesztett a már megkomponált részekhez, a záró részt pedig – mely a megelőző két rész zenei anyagának rendkívül tömör összefoglalása és rekapitulálása –, már egyenesen kétnyelvű formában komponálta meg. Noha a mű hamar kész lett, bemutatását a szerző halogatta. Egy kantáta-sorozat lehetőségét fontolgatta. A Cantata profana egész jellege, mondanivalója, román népköltészeti alapja szemben állt a kor hazai közhangulatával. A kiadás során végül lemondott a román szöveg közléséről, s az sem véletlen hogy az ősbemutatóra nem Magyarországon, hanem Londonban került sor 1934 májusában, mégpedig angol fordításban. Budapesten csak 1936 novemberében adták elő: először Dohnányi vezényelte, majd egy hónappal később Vaszy Viktor.

Szövegének formai felépítése

A különös balladaszöveget az alkotás magyarországi bemutatója előtt Bartók maga olvasta fel a Magyar Rádióban.

Volt egy öreg apó,
Volt néki, volt néki
Kilenc szép szál fia.
Nem nevelte őket
Semmi mesterségre,
Csak erdőket járni
Csak vadat vadászni.

És addig-addig
Vadászgattak, addig:
Szarvassá változtak
ott a nagy erdőben.
És az ő szarvuk
Ajtón be nem térhet,
Csak betér az völgybe;
A karcsú testük
Gúnyában nem járhat,

Csak járhat az lombok közt;
A lábuk nem lép
Tűzhely hamujába,
Csak a puha avarba;
A szájuk többé
Nem iszik pohárból,
Csak tiszta forrásból.

Drámailag a mű 3-as tagolódást mutat

I. rész: Epikus jellegű bevezetés, elbeszélő stílusban. Kilenc vadászfiú a szarvas nyomába eredve szarvassá változik, azonosul, eggyé válik a kiszemelt áldozattal. A mű kulcsmozzanata az átváltozás, mely Bartóknál a történet elején kap döntő szerepet.

Addig nyomozgattak,
Utat tévesztettek,
Erdő sürüjében

Szarvasokká lettek:
Karcsú szarvasokká váltak
Erdő sürüjében.

A háromrészes kompozíció első része itt, az átváltozásnál ér véget.

II. rész: A középső rész többnyire drámai, sok benne a párbeszéd. Ugyanakkor epikus megszólalások is vannak benne, például a rész bevezetője („Az ő édesapjuk várással nem győzte”). Ez a műfaji kettősség igen fontos, alapvető jellemvonása a balladának. Az apa elindul – fegyverrel – ugyanazon az úton, mint korábban a fiai. Bár őket keresi, maga is szarvasra akad, sőt mindjárt kilencre. S mivel vadász, egyre rá is céloz. Csakhogy ekkor emberi szóval (de szinte nem-emberi hangon) megszólal a legnagyobbik szarvas, a legkedvesebb fiú:

Kedves édesapánk,
Ránk te sose célozz!
Mert téged mi tűzünk
A szarvunk hegyére
És úgy hajigálunk
Téged rétről rétre,
Téged kőről kőre,
Téged hegyről hegyre,
S téged hozzávágunk
Éles kősziklához:
Izzé-porrá zúzódsz
Kedves édes apánk!

Annál emberibb a fájdalmas csalódással megszólaló, kérlelő apa, aki az anyára és az otthonra hivatkozik:

Édes szeretteim,
Kedves gyermekeim,
Gyertek, gyertek haza,
Gyertek vélem haza,
Jó anyátok vár már!
Jöjjetek ti vélem
A jó anyátokhoz,
A ti jó anyátok
Várva vár magához.
A fáklyák már égnek,
Az asztal is készen,
A serlegek töltve.
Az asztalon serleg,
Anyátok kesereg; –
Serleg teli borral,
Jó anyátok gonddal.
[…]

Ám a legnagyobbik fiú tántoríthatatlan:

Kedves édes apánk,
Te csak eredj haza
A mi édes jó anyánkhoz!
De mi nem megyünk!
De mi nem megyünk:
Mert a mi szarvunk
Ajtón be nem térhet,
Csak betér az völgyekbe;
A mi karcsú testünk
Gunyában nem járhat,
Csak járhat az lombok közt;
Karcsú lábunk nem lép
Tűzhely hamujába,
Csak puha avarba;
A mi szájunk többé
Nem iszik pohárból,
Csak hűvös forrásból.

Ez a drámai csúcspont, az apa és a legnagyobbik szarvas párbeszéde. A fiú szavai hordozzák a mű fő mondanivalóját. Ezekből, a kolindákban esetlegesen fennmaradt sorokból formálta meg Bartók a legnagyobb műgonddal az egész librettó legszebb részletét: a hatszótagos sorok egymás­­utánját megtörve minden tercina hétszótagos sorral zárul. Itt derül ki, hogy mégis, mindvégig az átváltozásról van szó, hiszen a legkedvesebb fiú szavai az átváltozott lény megváltozott külső-belső tulajdonságait ecsetelik.

III. rész: Ismét epikus jellegű, szövegében megismétli amit a legnagyobb szarvas mondott, de itt már szenvedélymentesen, inkább csak „közölve.”

Zenéjének formai felépítése

Bartók a Cantata profanát két szólistára, két vegyeskarra és zenekarra írta. Ez Bach kantátáival, s még inkább passióival mutat rokonságot. A lenyűgöző arányok, ellentétek szembeállítása, hirtelen, váratlan tempómódosítások is a barokk zene stílusjegyei.

Bartók színpadi műveiben a drámai építkezéssel szimmetrikusan haladnak a zenei formák is.

I. rész: három zenei tételt fog össze. A fafúvósok egymás köré font folyondáros fordulatainak hangulata a bevezetőben Bachra, pontosabban a Máté passió nyitókórusának zenekari anyagára utal. Különös, sötét, szinte áthatolhatatlan sűrűséggel von be mindent a mollnál is sötétebb hangnem. A szokatlan hangsor jelenlétét az emelkedő-ereszkedő dallamvonalak csak még jobban kiemelik. A skála, s az egész mű alapja a D-hang.

1. Nyitókórus (moderato, lassú tétel): A kórus fekvő, egy-egy hangot ismétlő szólamai a mesekezdet, az „egyszer volt, hol nem volt” hangulatát varázsolják elő. A kórus kétszeri fürtszerű belépése fokozhatatlanná sűríti a zene szövetét. Ebből tör elő a tulajdonképpeni elbeszélés az első valódi melodikusan megformált témájával. A sokszólamú kórus szövevényében felzendülő népies, de dallamkarakterében inkább magyaros téma volt Bartók legelső témaötlete. Szinte tökéletesre csiszolt alakban jegyezte fel az 1930 tavaszán komponált vegyes kari Négy magyar népdal kéziratának utolsó oldalára. A téma ugyanakkor hosszú-rövid ritmusértékeivel, gyakran szimmetrikus ritmus-szkémájával természetesen veszi át a kolindákra jellemző lüktetést. Ez az „elbeszélő” téma főszerephez jut a kantátában. A visszaemlékező-összefoglaló III. rész ezzel a témával indítja újra immár lerövidített formájában az elbeszélést. S a mű zárása előtt egy döntő pillanatban még egyszer visszatér.
A zeneszerző a kompozíciós munka megkezdése előtt még egy dallamot följegyzett: az I. rész következő nagy formaszakaszát indító fúgatémát, mely nem népzenei, hanem sokkal inkább barokk emlékeket dolgoz fel Bartók saját stílusában. Ez a mind vadabb hajszává fokozódó vadászfúga.

2. Vadászfúga (gyors, scherzo-funkciójú tétel): A fúga témáját a „tutti”-val jelzett tenor dux mutatja be először (mindkét kórus tenor szólama ugyanazt énekli). Másodszor a „tutti”-val jelzett alt (Fa), majd a szoprán (B), s ezt követi a basszus (Fa). A dux a téma bemutatása után, amikor a következő szólam belép a témával, átalakul társ­­szólammá, tehát kísérő szólammá válik. Az első szólamhoz képest a második egy kvinttel magasabban szólaltatja meg a témát. A hajszává fokozódó vadászfúga hirtelen megtorpan.

3. Átváltozás (moderato, lassú tempójú, a fiúk szarvassá válásának misztikus, varázslatos zenéje): A „híd és a csodaszarvasnyom” megtalálása jelenti a varázspillanatot, a kilenc fiú átváltozását. Hogy milyen varázslatos ez az átváltozás, s mennyire valóban központi mozzanata az egész Cantatának, azt a hangszínek és a hangzásvilág különlegessége is mutatja.

II. rész: Az attacca következő második rész lassú tételnek tekinthető, de akár középrésznek, sőt bizonyos szempontból még kidolgozásnak is mondhatjuk. Ez a rész két zenei tételből áll.

1. Keresés (andante tempójú szakasz, a fiúk keresésére induló apa útjának elbeszélése): A kórus által bevezetett, majd kórussal kísért két protagonista jelenetét látjuk. A jelenet neoklasszikusságával, de talán még inkább a szöveg régiségétől sugallva, akár a görög tragédiák világáig is visszanyúlik. Sötétben tétován gomolygó zene vezet el a lelassított, eltorzított, kifordított fúgatémához.

2. Összecsapás (agitato, gyors tempójú, drámai összecsapás apa és fiú között): Nem közönséges emberi hangon halljuk a legkedvesebb fiút, a tenor szólóját, azt az ágas-bogas éneket, mely igencsak próbára teszi az előadót, s amit a román improvizatív hosszú ének (hora lungă) stílusával szoktak összefüggésbe hozni.
A kérlelő apa (Sarastro vagy Marke király mellé illő karakter) szólóját követően egy hosszú, mély trilla után kivételes C-dúr harmóniába nyílik ki a zene. A kórust mindjárt megtéveszti. Itt valóban görög tragédiához méltó módon teszi magáévá a közvélekedést képviselő kórus (a beszúrás Bartók leleménye) az apa kérését.
Két szóló, az apa hívása – a szarvas válasza duettben végződik, mivel a végén már szinte egymás szavába vágnak. Míg a legnagyobb szarvas megfellebbezhetetlen ítéletként mondja ki száraz recitáló hangon a hazatérés lehetetlenségét (visszatér az alaphangnem eredeti, sötét, baljós formájában), az apa, aki a „túlsó parton maradva” ezt tulajdonképpen sohasem értheti meg, keserves „miért”-jeivel, jajgatásával melodikus ellenszólamot énekel hozzá. Ez a kompozíció legmegrendítőbb, s egyben legdrámaibb mozzanata. A tenor szavai hordozzák a mű fő mondanivalóját.

III. rész: egy nagy zenei összefoglaló egység.

Összefoglalás: lassú tempó, hangulatával a nyitókórus tempóját és jellegét hozza vissza. A mű vége, ahol visszatérnek ismét a kezdet folyondáros menetei, de különös, átszellemült hangon – megváltoztatva az alapsor színét és karakterét –, nem idilli. Ez a megtisztult hang valami egészen más. Talán a visszafordíthatatlanság, az átváltozás véglegességének ismerete és megértése. Ezt a pillanatot az eredeti cisz-moll elbeszélő téma utolsó visszatérése vezeti be. Ezúttal megnyugodottan (molto tranquillo), pianissimo dinamikával halljuk, végre rátalálva a végérvényesen megváltozott átlényegült D alaptonalitásra (részlet).

Az alkotásban fellelhető hatások

A Cantata profana komponálását megelőző időkben Bartók megkülönböztetett figyelemmel fordult a barokk zenéhez, a barokk mesterekhez, elsősorban Bach muzsikája volt rá igen jelentős hatással. Már a mű címe is mutatja: Cantata profana = világi cantata. E műfaj mindenekelőtt Johann Sebastian Bach művészetét juttatja eszünkbe, hiszen életművének tetemes részét alkotják a kantáták, s épp az ő művészetében találkozunk e műfaj egyházi és világi típusokra való felosztásával. Amikor tehát Bartók a címet választotta, valamilyen formában a szeme előtt lebeghetett a nagy német mester művészete is.

A barokk zene mellett a népzene is igen jelentős hatással volt a Cantata profanára, hiszen Bartók legszemélyesebb és legelvontabb műveit is áthatja a népzene szelleme, a népdal melodikája és ritmusvilága. E műben nemcsak magyar, de román népzenei elemeket is találhatunk. A Cantata profana szintézisét adja mind az európai hagyományoknak, mind a különböző népi hagyományoknak. Legfőbb témája épp olyan erősen gyökerezik a barokk hagyományokban, mint a román – tágabb értelemben kelet-európai – folklórban.

Patkó István etnológiai elemzése kimutatta, hogy a kilenc csodaszarvas története a román nép egyik eredetmondája, és nyilvánvaló szálak fűzik a magyar csodaszarvas mondához, Hunor és Magor regéjéhez. Bartókot azonban nem ez a jelképrendszer ragadta meg. Az atyai háztól elszakadó, és a vad természettel azonosuló fiúk története a fülledt-romlott városi civilizációból való kitörést jelenti. Mindezt magyarázza Bartók természethez való vonzódása. De mindezen túl egy még nagyobb jelentőséget hordozó mondanivaló bontakozik ki előttünk. Bár látszólag egy meleg emberi közösségből való kiszakadásnak vagyunk tanúi, valójában ez a lépés az emberiesség, az ember erejének győzelmét jelenti. Nincs megalkuvás, anyai védettség, a fiúk vállalják a nehezebbik életet, ahol egyedül önmagukra vannak utalva, önnön képességeikre és erkölcsi erejükre.

^* A XII. Erdélyi Tudományos Diákköri Konferenciára (Kolozsvár, 2009. május 15-17.) készített dolgozat rövidített szerkesztett változata [vissza]

BALÁZS BÉLA

Prológ a Kékszakállú herceg vára
című misztériumjátékhoz

Haj regö rejtem
hová, hová rejtsem…
Hol, volt, hol nem:
kint-e vagy bent?
Régi rege, haj mit jelent,
Urak, asszonyságok?
Ím szólal az ének.
Ti néztek, én nézlek.
Szemünk, pillás függönye fent:
Hol a színpad:
kint-e vagy bent,
Urak, asszonyságok?
Keserves és boldog
nevezetes dolgok,
az világ kint haddal tele,
de nem abba halunk bele,
urak, asszonyságok.
Nézzük egymást, nézzük,
regénket regéljük.
Ki tudhatja honnan hozzuk?
Hallgatjuk
és csodálkozunk,
urak, asszonyságok.
Zene szól, a láng ég.
Kezdődjön a játék.
Szemem pillás függönye fent.
Tapsoljatok majd, ha lement,
urak, asszonyságok.
Régi vár, régi már
az mese ki róla jár.
Tik is hallgassátok.

BARTÓK BÉLA

A kékszakállú herceg vára ^*

Cselekmény

A színpadi történés valójában két síkon, a látható valóság és a gondolati-eszmei háttér szintjén zajlik. A közvetlenül érzékelhető történés rendkívül egyszerű és unalmas: a Kékszakállú új asszonyt hoz a házhoz, Juditot, s mielőtt végleg magához láncolná, megmutatja neki a palotáját. A sötét, rideg, nedves falú épület csarnokában hét – lezárt – ajtó található. Minden Judité lehet – mondja a Kékszakállú –, de kéri, ne kutassa a múltját.

Judit azonban, miután mindent és mindenkit elhagyott a férfiért, teljesen meg akarja ismerni. Sorra nyitja az ajtókat: az első mögött véres folyam tárul föl (ez a kínzókamra), a másodikból fegyverek tűnnek elő töménytelen mennyiségben (fegyvertár), a harmadik mögött tömérdek kincs tárul föl, de a legszebb ékszerek vértől piroslanak (kincstár), a negyedikből illatos kertet lát kibontakozni (a palota kertje), az ötödik mögött hatalmas ország tárul fel („lásd ez az én birodalmam”), a hatodik kinyitásával könnyek törnek elő (a könnyek tava).

A Kékszakállú már az ötödiktől kezdve egyre erőteljesebben kérleli Juditot, ne nyitogassa tovább az ajtókat. De az nem hallgat rá, mert már mindent tudni akar. Feltárul a hetedik ajtó is, előjönnek a régi asszonyok: ők gyűjtötték a kincseket, ők gondozták a kertet és az országot. Az egyiket reggel lelte, övé lett a reggel. A másodikat délben, ő a nappalt kapta, a harmadikat alkonyatkor, övé most már minden este. (A napszakok jelentésének újabb szimbolikus értelme van: a „reggel” az ifjú, a dél az „érett”, az este az „öregedő” Kékszakállút jelöli.) A negyedik asszony – Judit – az utolsó fellobbanást jelentette, ám ez a próbálkozás sem teljesedett be. Az egykori asszonyok csendben maguk közé zárják Juditot. Most már ő is örökre ezen ajtó foglya marad, míg a Kékszakállúra a végleges magány vár.

A gondolati-eszmei háttér sokféleképpen értelmezhető. Felvethető a tartós párkapcsolat alapvető feltétele, az egymás minél teljesebb megismerése iránti vágy; a férfi és a női nem egymással való versengése, az egymás feletti hatalomért folytatott harc; a környezet minél teljesebb megismerésére irányuló általános emberi törekvések.

Zenéje

A zene népballadai alaphangját Bartók a zenekari bevezetés négy soros, egyszólamú pentaton népdal-vázlatával teremti meg. Mély vonósok szólnak pianissimo hangerősséggel, harmóniák nélkül, hosszú, kitartott hangokon: ingerszegény, fénytelen hangzás. Legato e misterioso – kötve és titokzatosan – írja elő Bartók az előadás módját. Valóban sötét van. Csak amikor a magas fafúvók beleszólnak a csendbe, a zenéből akkor derül ki, hogy a színpadon emberek (is) vannak.

A pentaton népzenei alaphang most már az egész drámán végig a várra és vele azonos urára, a Kékszakállú hercegre vonatkozik. Ez a zenei dramaturgia alapvonulata. Ezen a hangon szólal meg a herceg a darab elején.

Úttörő volt Bartóknak az a vállalkozása, hogy – mint azt már Molnár Antalnak a bemutató előadásról írt alapos beszámolója méltatja – megújítja a magyar zenés színpadi szövegkezelést, a prozódiát. Szakít az operaszövegek és fordítások hagyományos, többnyire gépies jambusos lüktetésével, és a szöveget a magyar nyelv természetes hangsúlyrendje, tagolása szerint énekelteti. Az ötletet természetesen a népdalokból kapta. Emellett Balázs Béla végigmenő, nyolc szótagos verselésével, egyhangúsága veszélyével is meg kellett küzdenie. Ezt tette mindjárt a herceg első mondatában, amely két verssort nem 2x8, hanem 4x12 szótagra tagol.

Művét Balázs Béla eredetileg Kodály Zoltánnak szánta. De ki lehetett volna fogékonyabb a téma és a mű iránt, mint Bartók Béla, aki csak 3-4 évvel azelőtt élte át igen súlyos személyes válságként a meg-nem-értés történetét? Íme, Judit első hangjai máris az eredetileg Geyer Stefit megjelenítő ún. Leitmotiv: a vezérmotívum lehajló, tört négyeshangzatával felelnek a Kékszakállú kérdésére.

Juditot visszariasztja a vár vigasztalan sötétsége; tapogatózva tájékozódik a nedves falak mentén. Útján a várat jelentő bevezető zene, az ötfokú népdalmotívum változatainak tovakúszó folyondárja kíséri a vonósokon. A klarinét, később a basszusklarinét éneklő, apró gesztusokban, sóhajokban meg-megbicsakló szólama eleven emberi jelenlét folytonosságát jelzi. Egy-egy beszúrt, éles kis-szekund disszonancia már most – és később is – vért sejtet.

A zenei történés második alaprétege a cselekvő szereplő, Judit alakjához fűződik. Szemben a vár és a herceg diatonikus, népzeneien zárt zenei karakterével, Judit zenéje a színpadiasan kifejező, heves gesztusok, a feszült zenei hangzások, a kromatika és a disszonanciák romantikus világát szólaltatja meg. A jelenet fejlődése megérleli Judit elhatározását: felderíti a sötét várat. Itt magasra csap gesztusainak hevessége. Különösen élessé válik a cselekmény-zene, amikor elszánja magát a vár hét zárt ajtajának felnyitására. Heves dörömböléssel követeli a hercegtől az első ajtó kinyitását, mire „mély, nehéz sóhajtás búg fel” – írja Balázs Béla a színpadi utasításban.

A zenei cselekvényszövés további rétege a hét ajtó képe. Mint állóképek, a zenei hangfestés, a karakter-mintázás alkalmai a zeneszerző számára. A hét ajtó szimmetriáját a darab felépítése úgy rendezi el, hogy az első négy ajtó páronként áll össze két, egymás közt rokon egységgé. Két kegyetlen ajtó nyitja meg a sort: a kínzókamráé és a fegyveresházé. Az ajtók zenéje Bartókot a programzene és Richard Strauss híveként mutatja be, azzal a különbséggel, hogy eszközei már egészen a sajátjai. A második, barátságos ajtó-pár az aranyfényű kincsesház és a kékeszöld rejtett kert. Az utóbbiban Bartók az úgynevezett természeti skála hűvös, tiszta, tágközű hangzásvilágához folyamodik, ismét népzenei forrásvidékéről.

Az opera szerkezeti centrumában az egész zenekar fortissimo dúr hármashangzatai tárják fülünk-szemünk elé a tágas birodalom ragyogó képét: fehér fénybe borítják a várat. Az ötödik ajtó C-dúr tündöklése ellentétes sarka az opera tonális szerkezetében a kezdő és a befejező fisz-mollnak.

A Kékszakállú most már hiába őrizné az ötödik ajtó fényét. Hiába tárja karját ölelésre. Juditot többé nem lehet megállítani. Még két zárt ajtót lát, s addig nem nyugszik, amíg azok is ki nem nyílnak. Civódásuk izgatott zenéje, hajszolt tempója hű képe a dinamikus cselekmény-rétegnek. Expresszív gesztusai, dinamizmusának feszültsége hajszolják a drámát a végkifejlet felé. Judit követelésére megnyílik a hatodik ajtó. A könnyek tavának vigasztalan látványa, remegő, fodrozódó tükre tárul elénk. Ismét sóhajt hallunk, s a vár kezd besötétedni.

A legelkeseredettebb küzdelem a hetedik ajtó megnyitásáért és az ellen robban ki kettejük között. Judit végső érveit mozgósítja. Először afelől faggatózik, hogy milyenek voltak a herceg korábbi szerelmei. A zene páratlan elevenséggel érzékelteti a kegyetlen, kínzó vallatás feszültségét. Amikor ez sem hat, a meggyilkolt asszonyokról szóló híresztelésekkel zsarol. A herceg belátja, hogy nem mentheti meg szerelmüket. Átadja a hetedik kulcsot. Szárnyaló, ariózus magasztalással mutatja be Juditnak elődeit: ott élnek a vár legmélyén.

Ennél Judit nem csalódhatott, nem bűnhődhetett volna keservesebben: azzal, hogy behatolt a legtitkosabb rejtekbe, nincs többé számára visszatérés. A herceg koronával fején, palásttal a vállán őt is bekíséri a régi asszonyok közé: múlttá vált. A várra ismét sötétség borul: „És mindig is éjjel lesz már” – fejezi be a történetet a kékszakállú herceg. Szavait a bevezető zene ötfokú népdal-féléje kíséri, ismét fisz-mollban.

^* Letöltés: inaplo.hu/gy/cim/Bartok_Bela-A_Kekszakallu_herceg_vara/Akekszakalluhercegvara.html [vissza]

VIKÁRIUS LÁSZLÓ

A Csodálatos mandarin átlényegülései ^*

A műfajválasztás jelentősége Bartók pantomimjának keletkezéstörténetében

[…] most, mikor békére nevelt emberek, fáradt családapák vonultak ki világszerte a földekre, hogy lövészárkokba bújva, szinte harag nélkül békés szíveikben, búsan gyilkolják egymást, olyan szenvedéseken menve keresztül, amelyek fölülmúlják Dante fantáziáit a poklok gyötrelméről, most, mikor az egész világ óriási szerencsétlenségnek érzi a háborút – ezt az érzést kitörülhetetlenül át kell menteni a következő nemzedék számára. Tudja meg, mi ez – tapasztaljon és okuljon, ha egyáltalán képes rá.

Lengyel Menyhért (1916)

A csodálatos mandarin, a mű maga is, akárcsak furcsa és nyugtalanító címszereplője, a leküzdhetetlennek látszó nehézségek közötti szüntelen vergődés és mindenekkel dacoló beteljesülés jelképe lehet. Sorsát – legalábbis szerzője életében – megpecsételte a bemutató körül támadt botrány, ám valószínűleg tévedünk, ha úgy hisszük, véletlenül alakult így, elkészülhetett volna előbb – „idejében”, akár már 1920-ra –, bemutathatták volna egy alkalmas helyszínen – mondjuk a világváros Berlinben a konzervatív Köln helyett –, s válhatott volna valóban Stravinsky 1913-ban bemutatott Sacre du printemps-jának párdarabjává a század nyugati zenetörténetében. A mű hányattatása aligha független páratlan művészi radikalizmusától. Az elhúzódó keletkezéstörténet, az egymást követő revíziók sora mutatja, hogy a komponista maga is küszködött mind anyagával, mind mondandójának és kifejezési eszközeinek merészségével. Hozzáállását és problémáját jól kifejezheti az a mondat, amelyet ١٩١٦-ban Gombossy Klárának írt akkori legfrissebb kompozícióival kapcsolatban: „az Ady-dalaim olyan vadak, hogy egyelőre nem mernék velük Bécsben pódiumra lépni”.

Pantomim

A mű keletkezéstörténetének vizsgálatát érdemes első, s a komponista jelenlétében lezajlott egyetlen előadásának rövid krónikájával kezdenünk. A kölni opera akkori karmestere, Szenkár Jenő, korábban a másik két színpadi mű Magyarországon kívüli első, frankfurti előadásának dirigense emlékezett vissza így az 1926. november 27-én lezajlott bemutató körüli botrányra:

Bartók Béla nagyszerű A csodálatos mandarinját, mely később világraszóló jelentőségre tett szert, én mutattam be. Számtalan zenekari próbára volt szükség, mert a darab nagyon nehéz volt, s szokatlanul komplikált az akkori zenekarok számára. De hogyan is írjam le azt a botrányt, melyet a közönségben, s főként a sajtóban kiváltott! A bemutató után füttykoncert és fujjozás következett. Bartók jelen volt, ahogy egyáltalán az összes próba alatt a nézőtéren ült. A botrány olyan fülsiketítő és fenyegető volt, hogy le kellett engedni a vasfüggönyt. […] Persze lehetett hallani egy-egy brávót is, de elnyelte a tumultus! Azután jött a másnap: a kritikák! Hogy mit írtak, különösen a Zentrumpárt lapjában, a katolikus Volkszeitungban, az elmondhatatlan! Az én drága barátom azonban nem hagyta, hogy megzavarják, feltétlenül be akart vezetni egy apró javítást a klarinétszólamba, s csakis az aggasztotta, hogy mielőbb bejusson az operába, és kikereshesse a szólamot a zenekari anyagból. Ilyen volt Bartók!

Bécsi kiadójával, az Universal Editionnal folytatott levelezése is bizonyítja, hogy Szenkár nem túlzott. Bartók legfőbb gondja az volt, hogy a javítandók listáját, melyet műve – még sokáig legfontosabbnak tartott műve – egyetlen előadásának és az ahhoz kapcsolódó, 1926. november 23. és 27. közötti próbáknak a tapasztalatai alapján állított össze, eljuttassa kiadójának. A levelezés ugyanakkor mutatja, hogy Bartók nagyon is tisztában volt a botrány jelentőségével, s a darab betiltásának várható következményeivel.

A zeneszerzőt mindazonáltal valószínűleg nem érte készületlenül a szövegkönyv heves elutasítása – hiszen az általános felháborodást mindenekelőtt az operaszínpadon megjelenő helyszín és cselekmény váltotta ki. Már a bemutató tervezésekor, amikor pedig még számos operaházból, Budapest mellett több német városból is – Berlinen kívül például Münchenből – mutatkozott érdeklődés a világpremier iránt, újra és újra fölmerült, hogy a sikeres színdarabíró, az I. világháború alatt a Nyugatban pacifista írásokat közlő Lengyel Menyhért 1917-ben megjelent pantomimjából eredő szöveget módosítani kellene. Az 1918 szeptemberében már a zeneszerző képzeletében formálódó, októbertől 1919 májusáig fogalmazványban papírra vetett pantomim hangszerelésére, többszörös halasztás után csak 1924-ben került sor. Addigra több jelentős új mű született, az Improvizációk, az Arányi Jellynek írt két Hegedűszonáta, a Táncszvit, valamint elkészült a Négy zenekari darab ugyancsak megkésett hangszerelése is. A zeneszerző magánéletében is döntő változás esett erre az időre, 1923-ban vált el Ziegler Mártától, s vette feleségül zeneakadémiai tanítványát, a zongoraművésznek készülő Pásztory Dittát. A Mandarin hangszerelésén éppen a gyermekük, Péter születése körüli időben dolgozott.

Amikor a zeneszerző végre A csodálatos mandarin premierjét tervezhette – 1925. június 22-én kelt levele szerint –, a librettó megváltoztatásának gondolatától nem zárkózott el, de hozzájárulását feltételekhez kívánta kötni:

Mármost ami a Mandarin bemutatását illeti, a szöveg „részleges megváltoztatása” ellen nincs semmi elvi kifogásom két feltétellel: 1) hogy a mű ne kapjon groteszk mellékízt, 2) hogy a változtatások ne legyenek ellentmondásban a szöveggel. N.b. a művet nem szabad látványos baletté átalakítani, hiszen pantomimnak készült.

Aggodalma, hogy zenéjét látványos baletthez használnák föl, akkor alighanem túlzott volt. Feltételei mindazonáltal nagyon is komolyan veendők voltak. Egy ars poetica-szerű nyilatkozatát éppen e szövegkönyv javasolt átdolgozása váltotta ki belőle. Már a botrányt okozó kölni, majd a sikeres prágai bemutató után, 1927. április 11-én írta:

Ma kaptam meg a Csodálatos mandarin megváltoztatott szövegét. A változások (mégpedig a harmadik személy megjelenésétől) sajnos egyáltalán nem illenek a zenéhez. Ez a zene ugyanis – ellentétben a mai tárgyias, motorikus stb. irányzatokkal, lelki folyamatokat kíván kifejezni. Nem lehet hozzá olyan szöveget illeszteni, mely sok helyen éppen ellentétes hangulatot fejez ki, mint a zene. Így pl.: eredeti szöveg: A mandarin megjelenése – a lány megrémül; megváltoztatott szöveg: a 3. személy (Siva) megjelenése – a lány mennyei elragadtatása.
     Ez lehetetlenség. Így hát – amennyiben alkalmasabb átdolgozást nem lehet kapni –, le kell mondanunk a színpadi előadásról?

„[…] a cselekmény csupán két személy lelki konfliktusát adja és a zene is csak ennek elvontan egyszerű ábrázolására szorítkozott.” Mintha A kékszakállú herceg vára ellen fölmerült kifogást idézné a pantomimról szóló nyilatkozat. Föl kell emellett figyelnünk a korábbi levélidézetben a műfaji meghatározás fontosságára: „pantomim” – hangsúlyozza a zeneszerző –, vagyis szuggesztív színészi játékra, gesztusokra és mimikára épülő zenés színházi kompozíció, nem pedig „tánc-játék”, mint akár – még mindig a kifejező-cselekményes balett típusán belül – A fából faragott királyfi. Már 1925. március 7-én így figyelmeztette Bartók a kiadóját:

Látom, hogy az U. E. a „Mandarin”-t balettként hirdeti; meg kell jegyeznem, hogy ez a mű nem annyira balett, mint inkább pantomim, mivel benne mindössze két tánc szerepel. Megfelelőbb lenne, ha pantomimnak neveznék.

Már a mű komponálása és kiérlelődésének, alakváltásainak folyamata is összefügg a műfajválasztással. Emil Hertzka, az Universal Edition igazgatója 1923. augusztusában A kékszakállú herceg vára egy németországi előadási tervével kapcsolatban érdeklődött Bartóknál, hogyan is áll pantomimjával, melynek elkészültéről a zeneszerző évekkel korábban, 1919. júliusában értesítette, jelezve ugyanakkor, hogy egyelőre nem jut hozzá a mű hangszereléséhez. 1923. augusztus 31-i válaszlevelében Bartók a következőt közölte:

Igazán kár, hogy a „Mandarin” még mindig csupán vázlatban készült el, mert ez a mű volna a legalkalmasabb, hogy a Kékszakállúval előadják. A buta koncertezés és egyéb hasonló munkák olyan sok időmet igénybe veszik, hogy mindeddig még csak hozzá sem foghattam a partitúrához. Másfelől ennek az elhúzódásnak vannak előnyei is: különböző tapasztalatok arra az elhatározásra bírtak, hogy e pantomim zenéjét jelentős mértékben lerövidítsem (40 perc helyett a mű alig lesz valamivel 30 percnél hosszabb), és hogy úgy alakítsam ki, hogy a zene változtatás nélkül színpad nélkül is előadható legyen.

Hogy Bartókban fölmerült a teljes Mandarin koncertszerű előadásának – később elvetett – gondolata, arra vall, hogy a „tapasztalatok” egy része a szövegkönyv kiváltotta ellenállás lehetett. Talán érzékelte, hogy az I. világháború utáni, politikailag és társadalmilag fölfordult időszakban komponált mű tartalma a húszas évek újra berendezkedő polgári világában nehezen lesz elfogadtatható. A komponálás idején úgy hihette, hogy az érzékiség problémájának ábrázolása és a radikális társadalomkritika – hiszen a Mandarinnak a vágy és az ösztönök ereje mellett a társadalmon kívüliség, az emberi függőség és elnyomás is központi témája – a korábbinál nagyobb teret kaphat a művészetben. A színpad nélküli előadhatóságra törekvés egyúttal a mű színpadtól való függőségének erőteljes csökkentését is feltételezi. S alighanem az eredeti mű színpadhoz való kapcsolódásának módjával állnak összefüggésben további tapasztalatai. Bartók támaszkodhatott valamilyen mértékben a korabeli zeneélet, elsősorban az 1922-es nyugat-európai – angliai, franciaországi, németországi – koncertútján hallott új művek élményére, és különösen operája és balettje ugyancsak 1922-ben lezajlott, kevéssé sikeres frankfurti bemutatójához kapcsolódó újabb színpadi tapasztalataira.

A Mandarin zenéjét Bartóknak nem volt alkalma színpadon (vagy zenekarral) hallania az 1926. novemberi kölni bemutató próbái előtt. Tudjuk azonban, hogy különböző személyeknek – ahogy más műveivel is tette – zongorán előadta. Feltehetőleg eljátszotta Dohnányiéknak közvetlenül a mű elkészülte után, 1919 tavaszán; Ziegler Márta egyik leveléből, illetve Galafrès Elza visszaemlékezéseiből értesülünk erről. Lengyel Menyhért naplóbejegyzése szerint ő maga 1919. július 5-én hallotta Thomán István lakásán. Bartók magával vitte 1920 tavaszi berlini útjára a négykezes zongorakivonatot, mely – talán éppen a berlini úttal összefüggésben – eredetileg csak német szöveget tartalmazott. Visszautaztában Pozsonyból írta feleségének: „Berlinben az utolsó napokban még sok futkározásom volt; előjátszottam a Fából faragottat nagyobb társaságnak; a Mandarint Strasserrel két kisebb társaságnak”. S játszott belőle egyik odaadó hívének, az angol kritikus Cecil Graynek, ki ١٩٢١-ben Budapesten járva hallgatta a mű zenéjét egy lehangolódott zongorán, s az előadásra semmihez sem fogható szenvedésként emlékezett vissza. Gray barátja, Philip Heseltine, Bartók másik odaadó angliai híve – Stravinsky-ellenes beállítottságának köszönhetően – ugyancsak gyanakodva vette tudomásul, hogy Bartók is hódol a „balettmániának”.

A csodálatos mandarin azonban, mint láttuk, nem balettnak, hanem pantomimnak készült, s benne valóban mindössze két részlet szerepel, melyet szerzője táncként határozott meg. Az első táncra a második látogató, a fiú jelenetében kerül sor; benne – a cselekménynek megfelelően – a leány ösztönzi táncra a félénk ifjút. A második a Mandarin megérkezését követően szerepel; ez a lány magányos tánca, melyben a Mandarin érzékeit igyekszik fölébreszteni. Mindkét tánc tétova kezdete, fokozatos, és szinte csak föllobbanásnyi kibontakozása mutatja, mennyire cselekménybe ágyazott jelenetekről, nem pedig önmagukért való „zsánerek”-ről van szó a műnek még ezeken a pontjain is. Éppen A fából faragott királyfi szerkezetével való összehasonlítás mutatja legvilágosabban, mennyire eltérő szerepet játszik a két műben a par excellence balettelem, a tánc.

Hogy Bartók mit értett pantomimen, elég pontosan kiderül a Musical Courier 1921. februári számában közölt „budapesti levél”-ből, melyben így számol be különös részletességgel az előző évad egyik operaházi eseményéről:

Dohnányi művei közül […] idén is, mint már 1918 óta évi rendszerességgel, az Operaház műsorra tűzte komoly pantomimját, a Schnitzler szövegére készült „Pierrette fátyolá”-t, és már kétszer elő is adta. A címszerepet – Pierrette-et – minden alkalommal Dohnányiné, született Elsa Galafrès (a bécsi Burgtheater egykori tagja) alakítja vendégelőadóként. Minthogy ugyancsak vendégként Dohnányi maga dirigál, legalább ezen alkalmakkor zeneileg tökéleteset nyújt az Operaház. És nem csak zeneileg, hanem színpadi szempontból is. Ugyanis az új betanulásnál a rendezést a Dohnányi házaspárra bízták, kik a színpadi játékot a legkisebb részletig gondosan és a zenével csodálatos összhangban dolgozták ki úgy, hogy közben az ábrázolás semmit sem vesztett nagyvonalúságából. Ebben a pantomimben ugyanis nem olcsó tömeghatásokról, nem alacsonyrendű ízlést kiszolgáló csillogó dekorációról van szó. Sokkal inkább a gesztusok kifinomításáról, minden sablontól mentes tökéletessé tételéről, mely teljes mértékben fölér az elsőrangú színházi művészettel. Minden színészi gesztus, minden lépés egy közreműködő hangszer pontosságával esik az azt ábrázoló zenei frázis megfelelő hangjára. Dohnányiné nagy színészi művészete révén, akinek itt alkalma nyílt képességeit a többi szerep betanításában, valamint a rendezésben is érvényesíteni, biztosította a szcenikai előadás tökéletességét. Nem hétköznapi, banális értelemben vett pantomimet, hanem egy szöveg nélküli, komoly, mélyen megrázó színpadi művet kaptunk, melyben a szó szerepét Dohnányi rendkívül jellegzetes zenéje képviselte.

Bartók beszámolójában hangsúlyozza „a legkisebb részletig gondosan és a zenével csodálatos összhangban” kidolgozott színpadi játékot, valamint „a gesztusok […] sablontól mentes tökéletessé tételé”-t. Kiemeli, hogy „minden színészi gesztus, minden lépés egy közreműködő hangszer pontosságával esik az azt ábrázoló zenei frázis megfelelő hangjára”, s hogy „egy szöveg nélküli, komoly, mélyen megrázó színpadi művet kaptunk, melyben a szó szerepét Dohnányi rendkívül jellegzetes zenéje képviselte”. A csodálatos mandarin fogalmazványának elkészülte után mintegy másfél évvel s a hangszerelés munkájának tervezése idején papírra vetett sorok mintha már saját művének elképzelt hatását igyekeznének szavakba önteni. Különösen, ha azt olvassuk Ziegler Márta még 1919. májusában Bartók édesanyjának írt levelében, hogy Galafrès Elza táncolná az éppen elkészült pantomim leányszereplőjét, A csodálatos mandarin keletkezése idején a komponista szeme előtt lebegő előadói stílusról és műfajról alkothatunk fogalmat. „B. a pantomimmal már szinte egészen kész van, talán nemsokára megkezdi a hangszerelését. Galafrès-ék már nagyon kíváncsiak reá, mert Elza, (ki, amint tán tudod, az opera mimika művésznője lett) akarja táncolni a leányt.” Márta – mint megjegyzi – „rosszmájúan” teszi még hozzá: „na, tetszeni nem fog nekik, az bizonyos”.

A zene a szó szerepében

A csodálatos mandarin ismert zenéjében is nyilvánvalóan fontos szerepet játszanak pantomimikus részletek. Jellemző példát találunk a Mandarin megjelenését követő s az említett második táncot közvetlenül megelőző jelenetben. A darab első felét tagoló három csalogató közül az utolsót követően, az egyként kidobott pénztelen öreg gavallér és a fiú után jelenik meg a gazdag kínai. Lengyel Menyhért szövegkönyve így hangzik a Mandarin belépésétől, vagyis éppen attól a jelenettől, melyet Bartók az elvetett szövegátdolgozás kapcsán kiemelt.

[…] az ajtó kinyílik és a küszöbön ott áll a Mandarin.
Egy kínai. Vastag, sárga arc – vágott, meredt szem, mely nem is rebben, csak szúrósan egyenesen néz, mint egy hal. Fején selyem sapka, mely alól hosszú, fekete copf hullik a hátára. Gazdag, dúsan hímzett, bő sárga selyem kabát, fekete bársony nadrág és nagyon finom csizma.
     Nyakán sok rétbe csavart aranylánc. Kabátja gombjai ragyognak, finom ujjai tele briliánsokkal.
     Áll a küszöbön és rebbenés nélküli meredt szemmel, halálos komolyan néz a lányra.
    A lány megijedt tőle és hátrál. De akárhova megy, asz asztalhoz, szekrényhez, vagy az ágyhoz – az elrejtőzött csavargók lökik, taszítják a mandarin felé. Végül elszánja magát és óvatosan a küszöbön álló mandarin felé közeledik. Félénken hívja: jöjjön közelebb. A mandarin nem mozdul. Még egyszer hívja. A mandarin megindul. Egyenletesen, lassan a szoba közepére jön. A lány rámutat a székre: üljön le. A mandarin leül. De mereven és folytonosan – halálos komolyan és a nélkül, hogy egy arcizma mozdulna, folyton a lányt nézi.

A megzenésítésnél feltehetőleg a zeneszerző maga egyszerűsített és alakított a szövegen, hogy alkalmas legyen a kottában történő közlésre. A négykezes zongorakivonat első kiadásában ugyanez a részlet így hangzik:

Belép a mandarin, mozdulatlanul megáll az ajtóban; a leány rémülten menekül a szoba túlsó végébe.
     Általános megdöbbenés. – A három csavargó lopva integet rejtekhelyéből a leánynak, hogy kezdjen már valamit, csalja közelébb a mandarínt, hálózza be. A leány leküzdi irtózását és hívja a mandarínt.
     „Gyere közelebb! Mért bámulsz rám olyan mozdulatlanul?”
     A mandarín kettőt lép, ismét megáll.
     A leány: „Még közelebb! Ülj erre a székre!”
     A mandarín leül.

A kottában közölt változatból értelemszerűen elmarad a szereplő idegenszerű testi sajátosságainak és egzotikus, finom, gazdag ruházatának leírása. Az összetömörített szöveg lényegében mozdulatokra, gesztusokra, illetve a lelkiállapot lehető legegyszerűbb jellemzésére szorítkozik. Érdemes ugyanakkor megfigyelni, hogy a Lengyelnél olvasható folyamatos leírás helyett Bartók a szereplőket – a Schnitzler-pantomimra s Dohnányi megzenésítésére egyaránt jellemző eljárást alkalmazva – röviden „megszólaltatja”, másutt pedig kifejezetten „párbeszédet” alkalmaz. Azonban ezek is csupán a gesztus verbalizálásai. Ami Lengyel szövegében központi mozzanat, hogy a mandarin minden megszokott gesztust és arckifejezést mellőzve mereven néz („rebbenés nélküli meredt szemmel, halálos komolyan néz a lányra”, illetve „mereven és folytonosan – halálos komolyan és a nélkül, hogy egy arcizma mozdulna, folyton a lányt nézi”), az Bartóknál csupán közvetve derül ki. Jellemzőnek tűnik, hogy a lány gesztusára bízza ennek színpadi utasításba foglalt megfogalmazását: „Mért bámulsz rám?”

A zene feladata tehát egyfelől a leírás és jellemzés pótlása. Nem kell a kottabeli szövegkönyvben megadni, milyen a Mandarin, és milyen benyomást kelt. Mindezt a zene közvetíti. De a zene lefordítja az egyes érzelmi reakciókat és a jelenlévők gesztusait is. Különös jelenet tanúi vagyunk tehát. A három csavargó rejtekhelyén izgatottan figyel, olykor jeleket ad a lánynak. A Mandarin mozdulatlanul áll. A megriadt leány pedig előbb menekül, majd közeledik, hogy félénken hívogassa a látogatót. „Minden színészi gesztus”-t, „minden lépés”-t egy „zenei frázis megfelelő hangjai ábrázol”-nak. E rendkívül közvetlenül ábrázoló zenei részletet Bartók színpad nélkül nem is érezte előadhatónak, s ezért a koncertváltozatból kihagyta. Ugyanakkor épp e részlet mutatja legjobban azt a megzenésítési módot, amely alapján Bartók 1918/19-ben komponált pantomimja alapstílusát kialakította.

A jelenet kezdetén a lassú kisterc lelépés jeleníti meg a belépő Mandarint. A Kékszakállú 5. ajtójának különös ellenképe ez a pillanat, hasonlóan magasztos, ám félelmetességével ellentétes csúcspont. Habár szívesen kapcsolja az elemző e hangközt Bartók számos funkcióban kedvelt kistercéhez, itt érdemes figyelembe venni, hogy a meghatározó hangköz valamennyi korai forrásban, valamint a zongorakivonatokban is a partitúráétól eltérő írásmóddal szerepel, a kisterc helyett Bartók következetesen bővített szekundot ír, hiszen a motívumhoz az A hang is csatlakozik, kettős tercűvé téve a képletet. A későbbi „Hajsza” egyik pontján, a Mandarin elbotlását követő Sempre vivace szakasz elején a Mandarin-motívum a partitúra harsonaszólamában is bővített szekunddal szerepel. Ha komolyan vesszük a bővített szekundot, logikusnak tűnik, hogy épp e hangköz mutatja be a furcsa idegent. A bővített szekund ily módon a Nyugatra csöppenő egzotikum, a keleti idegen par excellence jelképe. Nem véletlen, hogy ugyanez a hangköz a Mandarin haldoklásakor is – melyről még lesz szó – fontos szerepet kap.

A Mandarin teljes témája a kezdet markáns és többször ismételt hangközétől függetlenül is különleges, és feltűnő 12-hangú tendenciát mutat. Nem a későbbi dodekafónia elvei szerint, hangismétlés nélkül, ám mégis azzal rokon módon, lépésről lépésre vezeti be a teljes kromatikus hangkészletet. A Mandarin megjelenésekor felhangzó témát felépítése is zárt egésszé teszi. Tulajdonképpen háromszor három egységből (motívumból) áll, s a kezdő és záró motívum egyaránt háromszori elhangzása kölcsönöz a szerkezetnek különösen erőteljes zártságot. A téma fölött felhangzó kromatikus előke és trilla a lány rémületét festi a hallgató számára.

Az ezt követő részletben épp ilyen pontosan, ha nem még pontosabban feleltethetők meg a zenei elemek a szereplők mozdulatainak és szavainak. Az egyes szereplőknek a zene külön-külön rétege felel meg. Pengetett mélyvonósok tétova mozdulatai közvetítik a csavargók viselkedését, zavarodott rejtőzködésüket, a lánynak szóló s a Mandarin számára nem látható, titkos, izgatott jeladásaikat. A bátortalan fafúvós- (fuvola-, klarinét-, majd oboa-) motívumokban a leány mozdulataira és szavaira ismerünk. Az egész jelenet zenei gerincét a Mandarin megjelenésével föllépő, már említett merev mozdulatlansággal kürtön, majd fagotton tovább szóló tartott hangpár adja. A Mandarin a hívó szóra egyet-egyet lép, majd leül, s minden egyes mozdulata egy-egy újabb – közeledő – lépés az ereszkedő tercmenet skálafokain. Ezt értette Bartók azon, hogy művét nem táncjátéknak, hanem pantomimnak komponálta. Ebből a jelenetből bontakozik ki a mű már említett második tánca, ez a kezdetben magányos, félénk csábtánc.

Bartók a kottában ezt a jelenetet követően már nem ütemről ütemre vagy szakaszról szakaszra közli a cselekményt, hanem mintegy előzetes összefoglalót ad róla. Alighanem összefügg ez a jelenet nagy részének az eddig látott pantomimikus írásmódtól eltérő, nagyobb lélegzetű kibontakozásával, melyet leginkább szimfonikus jellegűnek mondhatunk. A 42. próbajel utáni 7–8. ütem fölött kezdődik a színpadi utasítás, mely szerint a leány: „Végre leküzdi ellenszenvét és félénk táncba kezd. Tánca lassankint, a kisérő zenének megfelelően, mind bátrabb lesz, s végül vadul-erotikus táncig fokozódik. –” Csupán a gondolatjel választja el a Mandarin reakciójának ezt követő leírását, mely közvetlenül a 44. próbajel előtt indul: „A mandarin az egész tánc alatt merően nézi a leányt, ébredő szenvedélye még alig tükröződik szemében.” Az ez után következő több mint 100 ütemen át egyetlen színpadi utasítást sem találunk. Pedig itt sincs szó folyamatos táncjelenetről. Ezt a számtalan, gyakran néhány ütemenként egymást követő tempóváltozás éppúgy jelzi, mint a zenei anyag motivikai töredezettsége. Az „erotikussá fokozódó tánc”-hoz a Tempo di Valse feliratú résznél, az 56. próbajel után érkezünk csak el. Előtte egyetlen hosszabb egységes zenei szakasz alakul ki: az 50. próbajel előtt 2 ütemmel szerepel egy Allegretto tempóutasítás, mely néhány lassítással és azt követő a tempo utasítással nagyjából érvényben marad a Tempo di Valse-ot közvetlenül előkészítő ütemekig, ahol a tánc motívumai újból középpontba kerülnek. A tánc fokozatos kibontakozását megakasztó Allegretto szakasz továbbra sem tartalmaz semmiféle színpadi utasítást. Jellegében mégis közelebb áll a pantomimikus fogalmazáshoz. De miről is szólhat ez a jelenet? Nézzük a szöveg folytatását először ismét a pantomimból idézve!

Végre tenni kell valamit és Mimi ügyetlenül, trémázva, elkezd játszani. Elsuhog, eltáncol a mandarin előtt – kelleti magát: Körülkeringőzik a szobán s mikor tánc közben az ajtóhoz ér – hirtelen bereteszeli az ajtót – tovább táncol. A mandarin nézi – szemrebbenés nélkül –, halálos komolyan. Mimi egyre gyorsabban táncol, már bátrabb, szabadabb s mikor egy fordulónál a mandarin elé ér, látva a kínai furcsa merevségét, mozdulatlanságát – kacagni kezd – egyre jobban s szédülten a tánctól, feloldódva a kacagásban, a mozdulatlan mandarin ölébe esik.

A partitúra 59. próbajelénél (Allegro) szerepel csak az utasítás, hogy „A leány a mandarin ölébe borul […]”. Nem kétséges, hogy ez pontosan megfelel Lengyel Menyhért szövegében a „mandarin ölébe esik” pillanatnak. Bartók még hozzáteszi: „a mandarin lázas izgalmában reszketni kezd.” Majd – ismét Bartók – így folytatja:

De a leány irtózik az ölelésétől, – ki akarja magát szabadítani, – Vad hajsza kezdődik, a mandarin meg akarja fogni a folyton menekülő leányt.

A „hajszá”-ig Bartók mindenben pontosan követi Lengyel szövegét, mely itt ismét jóval részletezőbb. Az eredeti pantomim szövegében ezt olvashatjuk:

S amint a kacagó nő ott fekszik, hánykolódik, hajladozik előtte, a mandarin lassan sajátságos változáson megy keresztül. Halk reszketés fut át rajta, a talpától a feje búbjáig. Az arca kipirul. Az eddig meredt szemek megrebbennek és azontúl mind gyorsabban pislognak. A melle emelkedik – nehezen, szaggatottan kezd lélegzeni. A kezei megrándulnak és ujjai gyorsuló futamokban – a lány nyakára – fejére tévednek… Izgalma egyre fokozódik. Apró reflexmozdulatok ütköznek ki rajta, – megrándul – didereg – s hirtelen, a vér forró hullámától, mely keresztül zúg rajta, egész testében reszketni kezd. A lány ránéz – megijed tőle – a nevetése megszakad – felugrik – hátrál.
     A mandarin szintén feláll. Kinyújtja karjait és a lány után indul. A lány menekül – nyomában a mandarin – szemei rámeredve – arca eltorzult és könyörgő mint egy beteg állaté.
     Üldözés kezdődik…

Az „üldözés” szó helyett láthatólag Bartók maga választja a „hajsza” kifejezést, mely az 1926-os Szabadban ciklust záró zongoradarabban válik zenei univerzumának egyértelmű toposzává, s így lesz nyilvánvaló, hogy nem csupán szövegkönyv diktálta, cselekményhez kapcsolódó helyzetképről van szó.

Amikor a zeneszerző már úgy látta, pantomimja mégsem alkalmas rá, hogy változtatás nélkül kerüljön a koncertterembe, és elhatározta, hogy zenéjének egy részét kiemelve tegye azt alkalmassá koncertszerű előadásra, ugyancsak a Mandarin jelenetére esett először a választása. E jelenet indulásánál (a 36. próbaszámnál) határozta meg az akkor még egyetlen jelenetnek szánt tétel kezdetét, s – a végleges koncertváltozattal egyező módon – a „Hajsza” zenéjével ért véget, magában foglalva a rejtélyes Allegretto szakaszt is. A Mandarin megérkezését követő, korábban részletesen vizsgált pantomimikus szakaszt (a 37. próbajeltől a 43.-ig) azonban a koncertváltozatból kihagyta. Ebben a formában lett végül is az 1927-ben megjelent „Jelenetek” – a zeneszerző életében napvilágot látott egyetlen (részleges) partitúrakiadás – második fele.

Bartók csupán a betiltással végződő bemutató után döntött műve szinte teljes első felének zenekari darabként történő megjelentetéséről. „Most, a kölni előadás nyomán látom, hogy jóval nagyobb részek alkalmasak koncertelőadásra, mint ahogy eredetileg képzeltem.” Ettől kezdve a komponista számára a műve kétféle alakban létezett: egyrészt koncertdarabként, melynek előadatását igyekezett szorgalmazni, másrészt pantomimként, mely néhány sikeres prágai előadást követően nem talált utat újabb színpadokra.

Gesztusok sablontól mentes tökéletessé tétele

A kéziratok áthúzott, leragasztott, újraírással eltüntetett részletei a mű eredeti koncepciójának szerves részét képezték. Ezekben sokkal erőteljesebben van jelen a mű eredeti pantomimikus koncepciója, mint többszörösen átdolgozott végleges formájában. Az eredeti pantomimikus koncepcióra és későbbi revíziójára jellemző példát találunk mindjárt a második jelenetben.

A kottában közölt szövegkönyv szerint a lány ennyit kérdez: „Van pénzed?”, mire az öreg gavallér válaszol: „A pénz mellékes, fő a szerelem!” A végleges változat szerint a leány a 18. próbajel előtti Comodo szünettel tagolt három akkordja alatt teszi föl a kérdését, s a választ a következő ütemben kapjuk meg. A mű korai változata szerint azonban a leány két részben teszi fel kérdését: „Van pénzed? Mit adsz?”, s Bartók mind a két kérdést jellegzetes, a leányra jellemző zenei gesztussal ábrázolta. A jelenet biztonságos rekonstruálása csak több forrás figyelembevételével lehetséges.

Az átdolgozás a darab számos pontján hasonló. A mű vége előtti szakaszban a felakasztott Mandarin „függő teste” – mint a kottabeli színpadi utasításban olvassuk – „kékes-zöld fényt áraszt – szemeit mereven a leányra szegzi”. Ezt kíséri a mű egyik legmegrázóbb részlete, a vokalizáló kórus harangozást idéző siratója. Eközben

Végre a lányban felvillan a mentő gondolat. Int a három csavargónak: „Vegyétek le a mandarint!”
     A három csavargó ezt megteszi. A mandarin a földre zuhan és egyenesen a leányhoz rohan. A leány nem ellenkezik… Átölelik egymást.

A mű végleges változata szerint a csavargók egy generálpauza alatt vágják le a Mandarin testét, mely lezuhan, s a Mandarin mindjárt a leányhoz rohan. De vajon hol közelítik meg, s hol és hogyan zuhan a földre a Mandarin? A korai kéziratváltozatban az itt szereplő jellegzetes, lehajló hegedűmotívum csupán az átölelés pillanatát festi, minden korábbi mozzanat külön zenei megjelenítést kap. Megelőzte a csavargók közeledése a mandarinhoz, a test leemelése, a Mandarin földre zuhanása (accelerando) és appassionato a leányhoz rohanása.

Végül pedig fontos szerepet játszott a színpadi eseményhez kapcsolódó közvetlen zenei megjelenítés a zárójelenet utolsó szakaszában. Bartók a befejezést többször is átdolgozta. Érdemes a pantomim lassú (Più lento) utolsó ütemei felől megközelítenünk e részlet zenei vizsgálatát. A címszereplő haldoklásának ábrázolása a ma általánosan ismert változat szerint mindössze két zenei elemre épül. Egy szabálytalanul – kihagyó szívdobbanásoknak ható – akkordismétlésből s az élet utolsó jeleként föl-fölhangzó kis kromatikus motívumból. Mindkét motívum kezdetétől végigkíséri a művet, hiszen az akkordismétlés a bevezető nagyvárosi zajától kezdve jelen van, a Mandarin bővített szekund/kisterc lépését kitöltő (négyhangú, ereszkedő) kromatikus motívum pedig a hangszerelés során már a címszereplő megjelenésekor glissando formájában jelentkezik, s összekapcsolódik a csavargókra és a leányra jellemző ugyancsak kromatikus (­háromhangú) motívummal. Az egyre jobban elhaló zárásnak egyetlen utolsó, tragikus végérvényességgel a mélybe hulló gesztus vet véget, melyet mély fekvésű akkordmegremegés zár le. Lengyel pantomimszövege szerint:

Ekkor hasán a seb s fején a lyuk csendesen elkezd vérezni. Mindjobban elalél – karjai, mellyel a lányt szorította, lelankadnak, lábai megrogynak. –
     Szemei még mereven – boldogan – nézik a lányt, de lassan lecsukódnak…
     Eltorzult arca mosolyog.
     Vágya kialudt.
     A lány lassan, győzelmesen, mosolyogva leereszti a földre; – egy furcsa, recsegő, egzotikus muzsika hangjai mellett a mandarin meghalt.

Bartóknál a befejezés végleges változatában mindebből mindössze ennyi áll: „sebei elkezdenek vérezni, egyre jobban gyengül s rövid haláltusa után meghal”.

A mű korábbi befejezés-változata, mely a Bartók életében megjelent egyetlen kiadásban, az 1925-ös zongorakivonatban is szerepelt, hasonló elemekre épül, csak valamivel részletezőbb. Végét a többszöri lehanyatló mozdulatok közül az utolsót követő egyetlen záróakkord jelzi. Minthogy ebben a befejezés-változatban a záró gesztust már korábban megelőlegezi, hatása még nem olyan drámai, mint a végső formában. A zárásnak azonban nem ez volt az első változata. A fogalmazványokban egy még korábbi, s a két későbbitől jelentősen eltérő formát találunk. A legkorábbi fogalmazásban az utolsó ütem ugyan emlékeztet a végső befejezésre, de nem teljesen azonos vele, s a záróakkordoknak is mintha más lenne az értelmük. A lehanyatlás előtt pedig nem a görcsös mozdulatokat, hanem tág felrakású akkordok lassú, szimmetrikusan kinyíló, majd összezáruló menetét látjuk. Visszafele haladva ezt megelőzi egy széles kvintakkord-sor, amelyhez a záró szakaszon végigvonuló pontozott ritmusú gyászzenekíséret járul. E változat német nyelvű szövege is valamivel részletesebb.

Miután szerelmi vágya beteljesült, elgyengülve hanyatlik a földre. Szúrt sebe elkezd vérezni … egyre gyengébb … és – – – meghal.

Ám nem is valamivel részletezőbb jellege a lényeges, hanem az, amit számtalan más ponton is megtalálunk e kézirat legkorábbi szövegbeírásainál, hogy tudniillik minden szó pontos zenei megfelelőhöz rendelődik. Ami már az elsőként megjelent s a mű korai előadásain elhangzott második befejezésváltozatban nincs jelen, az éppen az egyes mozzanatok, az „elgyengülés”, a „lehanyatlás”, a sebek „vérzésének megindulása” pontos megjelenítése.

Miközben a befejezés végleges formája lépésről lépésre elvesztette a cselekmény mozzanataihoz kötöttséget, ugyancsak fokozatosan egy csúcspont – méghozzá szimfonikus csúcspont – alakult ki a záró részen belül. A Mandarin levágását a kötélről, a lány átkarolását, majd pedig a Mandarin halálát egyetlen tömör jelenetté formáló, jelentősen lerövidült záró szakasz középpontjába egy nagy dallam került. Ahogy a zeneszerző számos helyen föladta eredeti pantomimikus elképzelését a kompozíció revíziói során, itt is fokozatosan lemondott a közvetlen zenei gesztusnyelvről. De talán ennek köszönhetjük, hogy a mű igazi zenei jelentőségét megkapta. Mert – kárpótlásul – Bartók megtalálta, mivel lehet – immár a szimfonikus gondolkodás jegyében – ellensúlyozni a megrendítő siratókórust. Megkomponálta a záró rész tragikus nagy dallamát.

Előzménye a legkorábbi befejezésváltozatokban nem található meg. Csupán az 1925-ös zongorakivonatban megjelent, első publikált (valójában „2.”) befejezés tartalmazza korai formáját. Az 1931-es befejezés, mely tovább rövidítette és tömörítette a mű teljes záró részét, alakította ki e központi ütemek teljes, sőt kiteljesedett formáját. A Mandarin életerejének utolsó hatalmas, diadalmas fellobbanása után már nem volt helye pantomimikus gesztusok és történések változatos füzérének. E kitárulkozó dallam után a lezáró rész már nem tűrt jelentősebb zenei eseményt. Így alakult ki a fokozatosan egyszerűsödő, az agóniát lélegzetelállítóan festő záró szakasz. Bartók a négykezes zongorakivonat első kiadásába jegyezte be e részlet átalakításának tervét, s az utolsó oldal megformálásán már csak finomítania kellett.

Ahogy a görög származású angol zenei írónak, Michel Dimitri Calvocoressinek 1929-ben adott interjújában a pantomim bemutatása által kiváltott tiltakozás kapcsán a művét jellemzi, mintha a mű átdolgozásának tulajdonképpeni értelmét is megadná:

A tiltakozásoknak különféle okai voltak. Az emberek még az előadás előtt olvasták a Mandarin cselekményét, és úgy döntöttek, hogy az kifogásolható. A cselekmény a színpadon gyors tempóban zajlik. Lélegzetelállító a sebesség az elejétől a végéig, következésképp a hatás meglehetősen különbözik attól, amit mindazok feltehetően elképzeltek, akik ráérősen eltöprengtek a téma adta lehetőségek fölött. A Mandarin nagyon hasonlít a keleti mesékhez, és semmi elvetendő nincs benne.

A Mandarin zenéje koncertteremben vagy színpadon egyaránt revideált végső „szimfonikus” alakjában nyerte el legerőteljesebb, leghatásosabb, legnagyobb szabású formáját. A mű keletkezéstörténetének és eredeti koncepciójának azonban integráns része a pantomimszerű zenei fogalmazás, benne elválaszthatatlanul összeforrt zene és gesztus, zene és ki-nem-mondott szó. A mű teljes korai alakja a zeneszerző kifejezésmódjának különösen közvetlen kompozíciós megvalósulását őrzi legexpresszívebb korszaka idejéből.

^* E forrásfeltáró tanulmány eredeti, bővebb, kottapéldákkal, ábrákkal, valamint a kéziratok jegyzékével illusztrált változata azonos címmel a Magyar Zene folyóirat LI/4 (2013. november) számában jelent meg (410–444. old.). [vissza]

Mattis Teutsch János: Két figura

BARTUS LÁSZLÓ

Bartók Amerikában ^*

Hatvan évvel ezelőtt halt meg Bartók Béla Ame­ri­ká­ban, sze­gé­nyen és el­is­me­rés híján, te­me­té­sén csak tízen vol­tak. Köztük egyik ked­ves ta­nít­vá­nya és ba­rá­tja, a most 93 éves Sán­dor György zon­go­ra­mű­vész, aki New York­ban be­szélt ró­la és Ame­ri­ká­hoz fű­ző­dő kap­cso­la­tá­ról.

– Az a zeneszerzővel kapcsolatos közhelyek egyike, hogy Bartók otthon sikeres, elismert, a pályája csúcsán levő művész volt, ám Amerikában egy senki lett.

– Egyik állítás sem igaz. Bartók egyáltalán nem volt elismert művész otthon. Amíg Budapesten élt, sokszor koncertezett külföldön is, de a „hivatalos” zenei vezetők ellene voltak. Amikor 1935-ben megkapta a Greguss-­díjat, azt egyik ifjúkori művére adták, a szabályok ellenére. Később csak különcként kezelték. Amikor nála tanultam, alig volt tanítványa. Növendékei ugyan jó muzsikusok voltak, de az előadótehetségek (Fischer Annie, Földes Andor és mások) mind Dohnányinál tanultak. Csak később lett mindenkiből „Bartók-hívő”. Tanítványai közül én vagyok az egyetlen, aki koncertzongorista lett.

– Feljegyezték, hogy Bartók már háromévesen majdnem mindent lejátszott hallás után, mégis inkább zeneszerzőként méltányolják, mint zongoristaként.

– Fenomenális zongorista volt. Nála tanultam a Zeneakadémián 1930 és ’34 között, és az csodálatos négy év volt. Keveset beszélt. Az ember előjátszott valamit, ő nem szólt semmit, aztán leült, és eljátszotta úgy, ahogy ő gondolta. Amikor kérdeztem egy-egy nehezebb részről, azt mondta: sokat kell gyakorolni. A „hogyan” kérdésre leült, és megmutatta. Így. Zeneszerzést soha nem tanított, sem otthon, sem Amerikában. Amióta híres lett, sokan azt mondják, nála tanultak zeneszerzést, de ez nem igaz. Senkinek sem tanított komponálást, azt én is Kodálytól tanultam.

– 1940-ben Bartók nem kalandvágyból jött Amerikába. Sokan sokféle okot mondanak. Ön nyilván ismeri azt a legfőbbet, ami távozásra késztette.

– A nácizmus miatt jött el. Már 1935-ben kijelentette: letiltja műveit az akkori Olaszországban és Németországban. Olaszországban ugyan még játszottak tőle, de azt elérte, hogy a náci Németország ne játszhassa. Vég­­akarata is az volt: ne nevezzenek el róla utcát, amíg a náci diktatúra vezetőiről is vannak utcák elnevezve. Nyilvánvalóan és eltökélten náciellenes volt.

– Családjában voltak zsidó ősök?

– Tudomásom szerint nem. Katolikusnak született, és unitárius vallású volt. Nem kell ahhoz zsidónak lenni, hogy valaki utálja a nácizmust.

– Tehát emiatt kellett eljönnie?

– Nem kellett. Ő döntött így. Erkölcsi döntés volt, és inkább vállalta az ismeretlent, a nyomorgást, mint a közösséget azokkal, akik akkor uralták Magyarországot és Európát. Nem volt már fiatal. Ebben az életkorban már nem lehet új életet kezdeni, persze ezt is tudta. Mégis inkább ezt választotta. Kodály maradt. Ő eljött.

– Nem érezte mégis úgy, hogy náciellenessége miatt ellehetetlenül?

– Ellenkezőleg. Azt akarták, hogy maradjon. Pozíciókat ajánlottak neki, és megígérték: a szükséges „árjabizonyítványt” is megkapja. Ő ezt nem várta meg. Bartók korábban többször túrázott Amerikában, de csak anyjának halála után költözött át végleg. 1940 őszén jött ki a feleségével. Először New York északi részén volt lakása, amerre Toscanininek is. Aztán kis szállodákban élt, végül az 57. utcában a West 309.-ben lakott, amíg kórházba nem került, ahol meghalt.

– Milyen kapcsolatuk volt New Yorkban?

– Állandó kontaktusban voltam vele. Akkoriban egy koncertem kapcsán megkérdeztem, nincs-e új darabja számomra, amelyet bemutathatnék. Azt mondta, új nincs, de van egy 1923-ban írt műve, a Táncszvit, amelyet addig még nem játszottak. Ezt átdolgozta nekem, és 1945 januárjában bemutattam a Carnegie Hallban. Bartók ott volt a koncerten is.

– Ez nem sokkal a halála előtt történt, nyolc hónappal később meghalt…

– Épp nála voltam, mielőtt a Westside Hospitalba vitték. A felesége dermedten állt, nem tudott mozdulni. A fia csomagolt. Bartók leukémiája akkor még gyógyíthatatlan betegségnek számított. A diagnózist is későn állapították meg, sokáig azt hitték, tuberkulózisa van. Amíg élt, dolgozott. Egyik látogatásom alkalmával, úgy szeptember 22-e körül, átadta a zenekari Concerto második kefelevonatát, hogy javítsam ki, és küldjem el a kiadónak, még szeptember 30-a előtt. Akkor a III. Zongoraversenyen és a Brácsaversenyen dolgozott. A kiadó a művet megkapta, de ő már szeptember 26-án meghalt.

– Ezeket a darabokat úgy írta, hogy tudta, meg fog halni?

– Igen, tudta. A Zongoraverseny partitúrájának aljára odaírta, hogy „vége”. Ez nem a darabra vonatkozott. Nagyon megrázó volt. A temetésén csak tízen voltunk. A felesége, a fia, az ügyvédje: dr. Bátor a nejével, Serly Tibor zeneszerző barátja (ő fejezte be a Brácsaversenyt) a feleségével, Paul Henry Lang zenetudós, aztán Kecskeméti Pál és felesége, akik ugyanabban a házban laktak, és én.

– Azt mondják, a Concerto tükrözi az amerikai évek csalódásait. Beszélt ennek írása közben arról, milyen inspirációk feszítik?

– Nem volt határozott programja, mint például Beethovennek, amikor a IX. szimfóniát írta. Csak írt egy remek zenét zenekarra. A Concerto zseniális mű, az egész bartóki zenei hagyomány benne van. Bartók zongoraverziót is készített belőle, amelyet én mutattam be a világon elsőként San Franciscóban, az európai premiert pedig Rómában játszottam. Bemutattam Pesten a Zeneakadémián is, ahol odajött hozzám Somfai László Bartók-kutató, hogy ezt ne játsszam, mert Bartók sem akarná, hisz ő sem játszotta. Persze, mondtam, mert közben meghalt. Amerika néha túl messze van…

– Igaz, hogy Bartók utálta Amerikát és depressziós lett itt?

– Nem volt könnyű élete, de nem utálta Amerikát. Ha valami nem sikerül, mindenki depressziós lesz. Az első két év sikeres koncertjei után egyre nehezebb sorsa lett. Nagy volt a konkurencia, mert akkor Amerika volt a zsenik menhelye, és minden tisztességes ember idejött. Rahmanyinov, Sztravinszkij, Horowitz, ők mind itt koncerteztek, kellett a pódium másoknak is. Aztán Bartók megbetegedett.

– Azt is mondják: nem volt itt népszerű.

– Ahogy otthon sem. Ez a zsenik sorsa. Aki újat, modern, szokatlan hangzást teremt, az sohasem népszerű. Csak a divatos népszerű. Így volt ez Chopin, Debussy és mások esetében is. A kortársak általában nem értenek hozzá, akik értenek, azoknak is idő kellett, hogy elfogadják, elismerjék. Bartók nem volt népszerű, de tisztelték. Ám nem törődtek vele, ahogy itt más géniuszokkal sem…

– Azt is mondják: a pódiumon nem volt eléggé megnyerő. Nem tudott kommunikálni a közönséggel, komor volt, hamar elhagyta a színpadot…

– Az emberek mindenfélét mondanak. Egyszer egy hölgy épp nekem mesélte, hogy Bartók temetésén vele együtt öten jelentek meg. Valójában ő nem volt ott. Bartók különben egyáltalán nem volt mogorva ember, ahogy az elterjedt róla. A beállított fényképeken látszik túl komolynak. Van olyan fényképem, amelyen nevet. Bartók nem volt indulatos sem, soha nem kiabált, nem volt hisztérikus, viszont nagyon jóakaratú és udvarias embernek ismerte, aki ismerte. Még jó humora is volt. A pódiumon pedig zongorázott. Arra koncentrált, amit csinált.

– De az igaz, hogy nem érezte magát otthon Amerikában.

– Persze hogy nem. Aki ilyen idős korban emigrál, az már sehol nem tudja otthon érezni magát.

– A népdalgyűjtő, a Cantata profana szerzője, a szarvassá változott fiúk költője, aki már nem iszik pohárból, csak tiszta forrásból, hogy érezhette volna magát otthon a felhőkarcolók árnyékában?

– Egyszer a fia mesélte: Bartók sokat sétált a Central Park bejáratánál, ahol sétakocsik várakoznak, és a friss lócitrom illatára azt mondta, hogy ez az otthonra emlékezteti. Az életmód idegen volt tőle, de az amerikai demokrácia eszméje, az itteni szabadság vonzotta. Csak akkor akart hazamenni, ha Magyarországon is demokrácia és szabadság lesz. Addig nem. Ezt már nem tudta megvárni.

^* Első megjelenés: 168 Óra, 2005. szeptember 27. [vissza]

ROCKENBAUER ZOLTÁN

Berény Róbert Bartók-portréja ^*

Berény Róbert:
Bartók Béla arcképe

„A Nyolcak kiállításai közül örökös emléket hagyott bennem a harmadik kiállítás, amelyet a Nemzeti Szalonban tartottunk. Itt kiállított Berény egy arcképet, melyet Bartókról festett. Bartók eljött megnézni a kiállítást, Berény hívta meg. Én Adyt. Nem ismerték még egymást, bár Bartók ekkor már több Ady verset megzenésített. Én mutattam be őket. Ady nem értett a zenéhez, neki cigányzene kellett, Bartók a festészethez nem értett. Csak szorongatták egymás kezét, néhány banális szót váltottak. Bár Ady nem értett a zenéhez, Bartókot ösztönösen tisztelte, tudta, kivel áll szemben. Keveset beszéltek, inkább csak nézték egymást.” Ezt a történetet Márffy Ödön sok alkalommal elmesélte, szinte mindig ugyanezekkel a szavakkal. Az elmondott jelenet minden félszegsége ellenére is felemelő pillanat: a magyar modernizmus triászának metszéspontjában a költészet és a zene fejedelmei kezet ráznak egy festészeti remekmű előtt. Mindez olyan heroikus, hogy négy évtizeddel később akár egy igazi szocreál festményt is kanyaríthatott volna erre a témára maga Berény Róbert, vagy a másik, a háború után „megtért” nyolcak-os, Pór Bertalan.

Kérdés azonban, hogy valóban így történt-e? Márffy visszaemlékezésébe ugyanis több pontatlanság csúszott. A lényeget nem érintő, apró tévedés, hogy Bartók csak 1916-ban komponált először muzsikát Ady-versekhez, a Nyolcak harmadik – és egyben utolsó – tárlata pedig 1912 novemberében nyílt. Súlyosabb problémát vet fel azonban az a tény, hogy Berény ismert Bartók-portréjának bal felső sarkában a szignón kívül dátum is szerepel, mégpedig: 1913. IV. A kép története számos furcsaságot rejt, ezek közül a keltezés csak az egyik. Datálhatta-e a portrét utólag Berény későbbre? Elméletileg igen. Az ilyesmi olykor előfordul, ha a festő nem szignálja azonnal a képet. Esetleg később már rosszul emlékszik, de megesik az is, hogy egy elsőre befejezettnek gondolt művön még tovább dolgozik, és a végső lezárást jelzi az évszámmal. Berény a Bartók-arcképet 1913 áprilisában bizonyosan kiállította a Művészház nemzetközi posztimpresszionista tárlatán – hogy immár másodszor-e (netán némileg újra fogalmazva), nem tudjuk. Ugyanis míg a Művészház katalógusa cím szerint szerepelteti, a fél évvel korábbi Nyolcak-képjegyzék csak műfajt és technikát tüntet fel: eszerint mindössze az tudható, hogy három, olajjal készült arckép függött Berénytől a tárlaton. A sajtóbeszámolókból kiderül, hogy az egyik Ignotust, a másik Weiner Leót ábrázolta. A harmadik lehetett akár Bartók is, de erről (vagy ennek cáfolatáról) jelenleg nincsen adat. Ugyancsak talányos, hogy mit jelenthet a képen a dátum felett – a Berény-szignó mellett – az OP 3 felirat? Mintegy fél évszázada vitatkoznak erről a művészettörténészek, megnyugtató eredmény nélkül. A számos elméleti lehetőség egyike, hogy az arcképből két korábbi változat is létezett, és ez a mű lenne az opus 3. E magyarázat feloldaná a datálás és Márffy elbeszélésének ellentmondásait is, ám mindez csak találgatás.

Nem lehet, hogy Márffy rosszul emlékezett, és a találkozás nem a Nemzeti Szalonban (1912 késő őszén), hanem a Művészházban (1913 tavaszán), az ott kiállított Bartók-portré alatt jött létre? Végül is ez utóbbi eseményen a Nyolcak majdnem teljes létszámban részt vettek – szemben a harmadik, csonka tárlattal, ahol a csoportnév (és a tárlatcím) dacára csak négyen állítottak ki a törzstagok közül. A Művészházban Márffy-képek is szerepeltek, ám a Nemzeti Szalonban nem, tehát az ő személyes jelenléte is indokoltabb lenne a második esetben. Ha azonban történetünk főhőseit nézzük, ki kell zárnunk ezt az eshetőséget. Az észak-afrikai gyűjtőútra készülő Bartók még Budapesten volt ugyan a kiállítás idején, április 20-án a Nyugat-matinén is fellépett, ám Ady bizonyosan nem tartózkodott a fővárosban: márciustól júliusig a Graz melletti maria-grüni szanatórium lakója volt.

A nevezetes eseménynek azonban ismerjük egy másik, patetikusabbra hangszerelt verzióját is. Gervay Erzsi énekesnő Szíj Bélának „úgy mondta el Bartóknak a Nyolcak egyik tárlatán tett látogatását, hogy Bartók ott ismerkedett meg személyesen Ady Endrével. Bölöni György, aki mellettük állt – a következő szavakat mondta: »Uraim, itt a történelmi pillanat, amikor Ady Endre és Bartók Béla megismerkednek.«” Szíj Béla, Berény első monográfusa hozzáteszi: „Gervay Erzsi művésznőnek Bartók tárlatlátogatásáról adott közlése nem befolyásolja Márffy Ödön festőművésznek azt az állítását – melyet a zenetörténet és műtörténet ápolóinak ismételt esetben elmondott – mely szerint ő volt az, aki Adyt és Bartókot bemutatta egymásnak a Nyolcak valamelyik tárlatán.”

Márffy Ödön: Ady

Ám, mint a legendák többségében, ezúttal sem a tényleges eseménytörténet az igazán fontos, hanem az a helyzet, amelyből az anekdota kisarjadhatott. Hogy a Bartók-portré alatt történt-e a kézszorítás, vagy pusztán a Nyolcak más képeinek körében, kevésbé lényeges. A történet emléket állít a magyar kultúrhistória csillagórájának, amikor különböző területről jött művészóriások szükségét érezték, hogy kifejezzék egymás iránti tiszteletüket, szolidaritásukat. Márffy egy alkalommal úgy fogalmazott: „Az volt a magyar művészeti életben a forradalmárok kora: Ady, a zenében Bartók, a festészetben pedig mi, a Nyolcak.” Nehéz lenne röviden összegezni, mi volt a közös ebben az irodalmi, zenei és festészeti „forradalomban”. Nyilvánvalóan nem ugyanazon esztétika vagy művészeti meggyőződés terelte össze Bartókot, Adyt és a „magyar vadaknak” a Nyolcakat alkotó csoportját, sőt tudvalévő, hogy még csak nem is értették teljesen egymás törekvéseit. Leginkább maga az újítás, a múlttal való szakítás vágya volt az, ami egységbe fogta őket. Ezért tartottak a Nyugat írói felolvasóestet, Bartókék hangversenyt a Nyolcak kiállításán. És emiatt bélyegezték az ellenfelek a Nyolcak művészetét hol „perverzitásnak” (akárcsak egyébként Bartók muzsikáját is), hol „festészeti adyzmusnak”.

A festőcsoport tagjai egyébként élő kapcsolatot tartottak a zenével. Közülük négyen kifejezetten jó színvonalon játszottak valamilyen hangszeren: Pór Bertalan hegedült, Czigány Dezső gordonkázott, Orbán Dezső zongorázott, Berény pedig hegedülni és zongorázni is tudott.

Márffy nem zenélt aktívan, de sok muzsikussal volt közeli barátságban, köztük Kerpely Jenővel, a később nemzetközi hírnévre jutott csellistával és Egisto Tango karmesterrel, aki az operaház főzeneigazgatójaként Bartók két színpadi művét, a Kékszakállút és A fából faragott királyfit mutatta be – mindkettőjük portréját megfestette. Bartókot is ő ismerte meg leghamarabb a Nyolcak közül, de a zeneszerzőhöz kétségkívül Berény Róbert került a legközelebb. Ő nemcsak kiváló muzsikus volt, de komponált is, és zenekritikákat írt a Nyugatnak. Bartókkal évek óta szívélyes viszonyban voltak, olyannyira, hogy 1909-ben együtt karácsonyoztak Párizsban. Berény harcos támogatója volt az Új Magyar Zeneegyesületnek, amely Bartók és Kodály kezdeményezésére azért alakult 1911 tavaszán, hogy a kortárs zenét megfelelő színvonalon ismertesse meg a magyar közönséggel. Az UMZE sikertelensége azonban elkedvetlenítette Bartókot, és 1912 tavaszától jó időre visszavonult a zenei nyilvánosságtól. Ebben az időszakban festette Berény az arcképet – a Bartókról készült képzőművészeti alkotások talán leghitelesebb és legszuggesztívebb darabját. Részletezőbb, mint a nagyvonalú Weiner-portré. Mintha az arcot előbb szilánkokra törte volna a festő, és úgy rakta volna össze újra, miközben a modell szinte feloldódik a háttér kavargó fénypászmáiban. Az előadásmód ereje a kortársakat is megragadta, Bálint Aladár a következőket írta róla a Nyugatban: „Berény Róbert Bartók-arcképe hatalmas akkordokban veri vissza a piktor és a festői objektum – két súlyos egyéniség – küzdelmét. Ennek a küzdelemnek az intenzitása fűti át a vaskézzel összegyúrt tömegekből felépített fejet. E kép a lelkiség legbelsőbb rezdüléseinek optikai egyenértékeseit vetíti ki csodálatos sugárzással. Összesűrűsödött energiák feszítik a konstruktív rajzzal tömör egységbe forradt, lobogó színeket. Hogy ez a portré milyen jelentőséggel illeszkedik Berény Róbert piktori jövőjébe, azt előre megállapítani nem lehet, azonban kétségbe nem vonható, hogy nemcsak a tendenciákat, hanem már a kész eredményeket is tekintve ez a kép »esemény«, és a művész tudatos előretörésének, logikus munkálkodásának rendkívül becses dokumentuma.”

A festmény további története ugyancsak kalandos. A Művészház kiállítása után egy évvel Bécsben is kiállították a Brüko Szalonban, majd 1915-ben a magyar festészetet bemutató terjedelmes válogatás részeként a San Franciscó-i világkiállításra került. Ám onnan a világháborús körülmények következtében a magyar kollekciónak csak egy része jutott vissza a tulajdonosokhoz, sok festménynek – köztük a Bartók-portrénak is – nyoma veszett. Időközben Bartók Béla hozzájárulásával Kassák Lajos lapja, a Ma címlapon közölte a festmény reprodukcióját, ami bizonyítéka annak, hogy a zeneszerző – aki életében mindössze háromszor ült festményhez modellt – maga is elégedett volt a művel. Genthon István 1935-ben úgy tudta, hogy a kép amerikai magántulajdonban van, ami viszont azért különös, mert Berény Róbert sohasem adta el. A kép hosszú lappangás után 1953-ban tűnt fel egy San Franciscó-i árverésen, ekkor Leon Kolb neves könyv- és arcképgyűjtő vette meg, s hamarosan (1956 októberében) a High-Fidelity magazin címlapján színesben is reprodukálták. Ezt követően került a festmény Bátor Viktorhoz, az amerikai Bartók-hagyaték vagyonkezelőjéhez, és vált ekként az archívum részévé.

Berény Bartók-portréja jelenleg a világtól elzártan, Homosassában található, Bartók Péter, a komponista egyetlen élő fia házában, aki hallani sem akar arról, hogy a képet kiállításra kölcsönözze. Pedig idestova száz esztendő után ideje lenne újra bemutatni Magyarországon, amire a Nyolcak ez év végén esedékes reprezentatív emléktárlata nyújtaná a legméltóbb alkalmat.

(2010)

^* letöltés: muzeumcafe.hu/hu/bereny-robert-bartok-portreja [vissza]

Varga Imre: Bartók Béla szobra

Nemes-Lampérth József: Városligeti részlet

műhely

BISTEY ANDRÁS

Olasz írói arcképek

Angiolieritől Ecóig

Madarász Imre: Magasságok magánya

Madarász Imre már eddig is több tucatnyi könyvvel járult hozzá az olasz irodalom magyar­­országi meg­­is­­mer­­te­­té­­sé­­hez. A sorozat most folytatódik a Magasságok magánya című kötettel, amely tizenöt miniesszében ad át­­te­­kintést az olasz irodalomról. A szerző úgy válogatott, hogy a fon­­to­­sabb irányzatok közül lehetőleg mindegyikről szó essék, így a vizsgált életművek egyúttal irányzatokat is képviselnek. Első pillanatban meg­­le­­pőnek tűnhet, hogy a könyv Cecco Angiolieri, és nem a kortárs Dante mun­­kásságának tárgyalásával kezdődik. Madarász Imre 2001-ben Dante-­tanul­­mányok címmel kötetet jelentetett meg, és azon kívül is több írása foglalkozik a legnagyobb (sommo) olasz költő munkásságával. Ez is oka lehet, hogy ezúttal önálló tanulmányt nem közöl róla, és talán az is, hogy Dante életműve olyan hatalmas, hogy nem illeszthető valamely irányzat keretei közé. Ezt bizonyítja az a tény is, hogy bár munkássága önálló esszé témájaként nem szerepel a könyvben, sok költő műveinek tárgyalásakor jelen van mértékként és igazodási pontként.

A könyv talányos címe maga is véleményt sugall, amelyre az előszó ad magyarázatot, amikor a kötetet „útikönyv”-nek nevezi, amely segíti az olvasót, hogy följusson a Parnasszusra, ahol Szabó Lőrincet idézve „örök barátaink” várják. Ez az út azonban magányos „hegymászást” igényel. „A klasszikusok magasságait csak magányosan közelíthetjük meg, ez nem lehet csoportos expedíció”. Más helyen így ír erről a magányos „expedícióról”: „… kalandos felfedezőutakat tehetünk anélkül, hogy kilépnénk könyvtárszobánk ajtaján. Lángelmékkel folytathatunk baráti beszélgetést egyes egymagunkban. A legjobb társaságban.”

A tizenöt esszében szereplő költők és írók munkássága több mint hét évszázadot fog át az 1260-ban született Cecco Angiolieritől Umberto Ecóig, aki 2016-ban halt meg, tehát még kortársunkként emlékezhetünk rá.

Cecco Angiolieri a korabeli Itália egyik igen konzervatív szellemiségű városából, Sienából származik, s talán ez is közrejátszott abban, hogy a kor „dühös fiatal” lázadója lett, aki szinte minden ellen lázadt, beleértve a családot, az erkölcsöket, sőt az egész világot. Így ír a Ha lennék tűz kezdetű szonettjében:

Ha lennék tűz, a Föld elégne nyomban,
ha lennék szél: csupálná förgeteg,
ha lennék víz: árban fürödne meg,
ha lennék Isten: elvetném, ahogy van,
…
Halál ha lennék, apámért sietnék,
élet ha lennék, futnék tőle el –
másféleképpen anyámmal se tennék
                        (Baranyi Ferenc fordítása)

Ezt az életszemléletet, mutatis mutandis közel 150 évvel később Villon verseiben ismerhetjük föl, vagy tragédiaként a szülői önkény ellen lázadó Rómeó és Júlia történetében, de talán nem túlzás, hogy a sort egészen a 20. század közepének íróiig, Osborne, Kerouac és mások műveiig lehetne folytatni.

Ezek a világpusztító dühök azonban jól megférnek a humorral, a szatírával:

Nincs jó rokon más – száz szó s egy a vége –
mint a zsebedben néhány jó forint:
vehetsz azon jó testvért és kuzint,
szülőt, fiat – és tetejébe még e
dicső családban szent a házi béke!
…
                        (Rónai Mihály András fordítása)

Angiolieri költészete, mint Madarász Imre írja, „… a fiatalság lázadását fejezi ki egy tradicionális és gerontokrata, a hagyomány és az öregek uralta társadalomban…”

A könyvben szereplő költők, írók életműve eltérő, hiszen eltérő korok más-más szellemi áramlatait reprezentálják, ennek megfelelően Madarász Imre megközelítése is eltérő, és ez természetes, hiszen ezekben a miniesszékben nem lehet átfogó elemzést adni, ki kell emelnie a szerzők munkásságából azokat az elemeket, amelyek leginkább jellemzik a kort, amelyben éltek és alkottak.

Petrarca munkásságának tárgyalásakor például a belharcoktól tépett, és pestistől pusztított Itália békevágyát kifejező költeményeket helyezi előtérbe. Közben, szinte csak mellékesen, korrigál helytelen fordításokat és értelmezéseket, mintegy vitairatot rögtönöz, például azzal a megközelítéssel szemben, amely Petrarca költészetét szinte a Risorgimento harcos előképének véli.

A 14. század közepén Európában pusztító pestis több olasz szerző munkásságában is nyomot hagyott, mint arról Petrarca említésekor már szó volt, de Boccaccio Decameronjában is hangsúlyosan jelen van, elegendő csupán a kerettörténetre utalni. A pestis később is vissza-visszatér az irodalmi művekben. Madarász Imre összehasonlítja Boccaccio és Manzoni pestisábrázolását, és a két életmű közötti közel ötszáz évnyi különbség megmutatásával utal a kor szellemiségének különbözőségére. Egyúttal fölhívja a figyelmet az ábrázolásmódok eltérő voltára is, hiszen Manzoni a Jegyesek című regénnyel az európai romantika „legrealistább” regényét alkotta meg.

„Az eszme az anyagban” címmel a szerző Petrarca költészetét és Michelangelo „márványtömb-szonettjét” hasonlítja össze. Három magyar fordítás (Babits Mihály, Rónai György és Rónai Mihály András) alapján részletes elemzést ad a „márványtömb szonettről”, melynek alapgondolata, amely kiemeli a kor hagyományos szerelmi költészetéből, az, hogy a márványtömbben ott rejtőzik a szeretett nő szobra, a művésznek „csak” a fölösleget kell eltávolítani róla.

Többszörösen is vitairatnak tekinthető az Ariosto és Tasso költészetét bemutató fejezet. Madarász Imre vitatkozik Babitscsal, aki finoman szólva „kevés rokonszenvvel” viseltetett Az eszeveszett Orlando és a Megszabadított Jeruzsálem című eposzok iránt. A két reneszánsz-barokk eposz összehasonlítása után utóéletükről is ír, majd általánosabb kérdésekről szólva azt vizsgálja, vajon miért van Magyarországon ellenérzés a régebbi korok irodalma iránt, hiszen olykor már a száz évvel ezelőtt született műveket is olvashatatlanul elavultnak tekint jó néhány irodalomtörténész és még több olvasó. Pedig saját kultúránkat szegényíti el, aki neofita túlbuzgóságból érdektelennek tartja és kiiktatná irodalmunk jelentős részét. Nem beszélve arról, hogy így megszakadna irodalmunk történelmi folyamatossága, irodalomtörténetünk művek halmazára esne szét.

Cesare Beccaria szerepeltetése a Magasságok magányában első pillantásra talán kevésbé érthető, de Madarász Imre elemzése bebizonyítja, hogy mint korának, a felvilágosodásnak neves jogtudósa, munkásságával jelentős hatást gyakorolt a közgondolkodásra, így a művészi ábrázolásra is. Beccaria, korát megelőzve, föllépett a kínvallatás, a kegyetlen törvények és a halálbüntetés ellen, a jogot nem a bosszúállás, hanem az igazságszolgáltatás eszközének tartotta. A szerző, kilépve irodalmár szerepéből, ­Beccaria munkásságának mai időszerűségét is hangoztatja, például utal arra, hogy ma Magyarországon időnként ismét fölmerül a halálbüntetés bevezetésének gondolata.

Madarász Imre 2018-ban A szabad ember példaképe címmel egész kötetet szentelt Alfieri költészetének, szonettek sorát elemezve mutatta be a költő életművének sokszínűségét. Újabb kötetében azt vizsgálja, hogyan hatottak rá Rousseau eszméi, mintegy párhuzamos életrajzot is fölvázol kettőjükről, noha a társadalmi hierarchiában igen távol álltak egymástól.

Az olasz történelemben, miként az irodalomban is, Itália 19. századi önmagára találása, népből nemzetté válása és az egység megteremtésének évtizedekig tartó folyamata, a Risorgimento sok szempontból máig viszonyítási pont. Madarász Imre a kötet jelentős részét a Risorgimento íróinak, költőinek, vagy a korszak utóéletének szenteli. Elemzi Manzoni 1821 márciusa című ódáját, amely „… a Risorgimento egyik legszebb és legjelentősebb hazafias verse.” A Giosuè Carducci A Sátánhoz (A Satana) című verséről szóló fejezet jórészt szintén vitairat, kettős értelemben is: védi a költeményt a lekicsinylő vélemények ellen, és megvédi a tartalmát ért támadások ellen is, hiszen nemcsak bigott klerikálisok és tudatlan jámbor hívők érzékenységét sértette, a Risorgimento több jelentős alakja, például Mazzini is elítélte. „Kezdettől fogva túl sok kritikus által mérettetett meg túl gyorsan, és találtatott túl könnyűnek. Pedig ’súlyos’ fajsúlyos vers ez, mely kiátkozások, érthető idegenkedések, félreértések, félremagyarázások, alábecsülések, elhallgatások közepette is áll a múló időben – szilárdan, dacosan, kihívóan.”

Az olasz egység megteremtése után a „postrisorgimento” a kiábrándulás korszaka volt Itáliában. Az egységért folyó harcot Garibaldi vörösingesei helyett a piemonti királyság hadserege fejezte be, a forradalmi remények elszálltak. Ez az irodalom műfajainak változásában is megmutatkozott. A lázas, lelkesült költészet helyett a próza vált uralkodó műfajjá. Madarász Imre Giovanni Verga regényeit elemezve meggyőzően mutat rá, hogy Itália „hősi” korszaka után a munkás hétköznapok sokakban a hanyatlás érzetét keltették. Ugyanakkor az irodalomban Verga művészete továbblépés is, a társadalom belső ellentéteinek megmutatásával előfutára a kritikai realizmusnak és a zolai naturalizmusnak. Madarász Imre szokása szerint ismét vitairatot rögtönöz, véleményeket idéz és ütköztet, érzékeltetve, hogy a bonyolultabb társadalmi viszonyok ábrázolásának igénye törvényszerűen vezetett a prózairodalom, nevezetesen a regény nagyobb népszerűségéhez.

A verizmus és a modernizmus közötti átmenetet, „hidat”, Luigi Pirandello művészete képviseli a kötetben. Pirandello másik „hídépítő’ szerepe pedig abban mutatkozik meg, hogy „… összekötötte a ’provinciális’ Szicíliát a világirodalommal”. A gazdaságilag, és több más szempontból is elmaradott sziget világirodalmi jelentőségű írókat bocsátott ki, mint Pirandello mellett például Verga, Capuana, a könyvben önálló fejezetben szereplő De Roberto és Tommasi di Lampedusa.

A kötet két, korábban sohasem látott sikerű könyvről írott esszével fejeződik be. Ez a két könyv Tommasi di Lampedusa Párduca és Umberto Eco A rózsa neve című regénye. Madarász Imre debattőri szemlélete az ezekről írott oldalakon is megmutatkozik. Miközben például a terjedelem adta lehetőségekhez képest részletesen felidézi A párduc körül Olaszországban lezajlott polémiát, amelynek során több kritikus is elmarasztalta a szerzőt konzervativizmus, időszerűtlenség vádjával, vitázik is a regényt bírálókkal. „Az ’időszerűtlen’ regény időtlennek ígérkezik: a tizenkilencedik századot a huszadikhoz vitte közel (a jelen problémáinak gyökerét a múltban fedezte föl, a múltat a jelen felől értelmezte, hiszen a múltban játszódik bár, de rólunk szól a mese)…”

Némileg hasonló volt Umberto Eco A rózsa neve című regényének fogadtatása is. A sznob „bennfentes elit” lektűrnek titulálta, középkori kriminek, gótikus thrillernek nevezte. A könyv világirodalmi jelentőségének felismerése szempontjából ezek a vélemények nem számítottak, ma már méltó helyére került az irodalmi köztudatban. Madarász Imre így ír erről: „Eco inkább modernizálta, mintsem ’posztmodernizálta’ a középkort. Az antimodernista politika pedig újra meg újra megkísérli föltámasztani. Meg-megújuló felvilágosodás-ellenes támadásai aktualizálják, elevenen tartják A rózsa neve felvilágosult középkor-kritikáját. Maradandó népszerűségéhez – regényesztétikai értékei mellett – ez is hozzájárul. (Hungarovox Kiadó 2020)

KICSI SÁNDOR ANDRÁS

Szentkuthy Miklós a sztereotípiákról

A sztereotípia görög eredetű szó, eredeti jelentése nyomdászatbeli: ‘magasnyomó formáról lemez öntése’. További jelentései (miként megfelelőié több más nyelvben is): ‘merev egyformaság, gépies ismétlődés’, ‘rögzült frázis (közhely), gondolat, vélemény, hiedelem’, ‘embercsoportokról, népekről, társadalmi jelenségekről alkotott sematikus képzet’. Egy további, újabb jelentését később említem. Különböző dolgok különböző mértékben követelik meg, hogy sematikusan jellemezzük őket. Így az utcasarkon – hogy szillépszissel éljek – okvetlenül ott áll a rendőr, a kurva, a fűszeres, a kocsma (Kicsi 2007: 68). Különösen az idill megjelenítése vonzza a sztereotípiákat, például tücsökszó egy holdfényes, csillaghullásos nyári éjszakán (Bártfai & Kicsi 2013).

Szentkuthy Miklós, aki előszeretettel írt könyvismertetéseket, Dylan Thomas önéletrajzi regénye kapcsán említette a Költészet Hasznosságait tárgyaló tankönyvet, amelybe – mint zárójelben megjegyzi –, a hagyományos retorikák által elhanyagolt témák is beleférnének: „Persze egy komiszkodó lábjegyzet formájában azt is be kéne venni a tankönyvbe, hogy bizonyos naturalista kliséknek milyen félelmetes erejük van: a bárzongoránál ülő tenorista még itt is, még most is, az elavult szolgálati szabályzat szerint – tüdővészes” (1985: 471). Figyelemre méltó itt a sztereotípia szóhoz hasonlóan a nyomdászatból vett és érintkező értelmű klisé (‘magasnyomtató forma’) szó használata.

Szentkuthy stílusérzékére jellemző, hogy egy bizonyos jelenség, a sztereotípia egyszeri előfordulását Dylan Thomasnál stílushibának minősítette, Petőfi stílusának pedig legfőbb jellegzetességeként, stíluserényeként tartotta számon: „Ő télen azt kérdi, hogy hol a tarka virág a mezőkről, hogy jó a meleg szoba, hogy ami szép, az olyan, mintha tündérek építették volna, hogy a nagyapák, gyermekek és unokák a múltat, jelent és a jövőt képviselik, úgy, ahogy a képes kalendárium képei – hogy a könny olyan, mint a harmat, hogy piros rózsa után piros vér következik, hogy a test ellentéte a lélek, hogy az oroszlán az állatok királya, és a rabság egyetlen kifejező hasonlata a ketrec, hogy a római történelem bizony Brutus és Caesar, hogy a tavasz öröme a zöld lomb, és a szerelmesek csókjában – igenis rubinpiros ajkakon – összeolvad a lelkük” (1992: 342).

Wagner Lilla Petőfi hagyományos bemutatásának három módját különböztette meg: az egyik szinte csak a forradalmárt látta benne (Illyés Gyula és követői), a másik a naiv, szentimentális és jóindulatú fiút, aki bár nem volt garázda vagy iszákos, de bordalokat írt, és akinek szerelmi lírája vagy olyan mint a mű-bordalaié, vagy biedermeier-ízűnek hat (Szerb Antal), a harmadik pedig a nemzeti hőst és az 1848/49-es szabadságharc Türtaiosz át látta benne (Wagner 1972: 8; Türtaiosz Kr. e. ٧. századi spártai görög lírikus volt, akinek hadi tetteket is tulajdonítottak). Maga Wagner a pszichoanalízis tükrében egy negyedik Petőfit, az „archaikus”, „paleolitikus” költőt mutatta be. Szentkuthy jellemzése a sztereotípiákkal előszeretettel élő Petőfiről szól, s talán Szerb Antal jellemzéséhez áll legközelebb.

Az újabb angolszász filozófiai és szószemantikai szakirodalomban elsősorban Hilary Putnam munkássága révén új jelentésben (‘egy osztály tipikus példánya’) terjedt el a sztereotípia szó angol megfelelője, a stereotype (Putnam 1975, Stegmüller 1979: 381–390, 788, Jackendoff 1983, Ruhl 1989, magyarul Eco 1999: 244–246, Kiefer 2007: 107; Jackendoff, Ruhl, Eco és Kiefer is a sztereotípia ezen értelmezésének a prototípussal való rokonságát hangsúlyozza; a prototípusról például Kicsi 2007: 11–18). Elsősorban a putnami felfogást mutatja be egy mérvadó filozófiai szótár sztereotípia (stereotype) szócikke: „In some approaches to semantics it is supposed that general terms work by an initial connection with a stereotype (sometimes a prototype) or typical example of a class, from which other examples may differ in various ways and to varying degrees before finally losing the classification. In ethical and political contexts, stereotyping is the assumption that some features supposedly true of central examples of the class apply to all its members” (Blackburn 2006: 351). Magyarul: „A szemantika némely megközelítésében feltételezik, hogy az általános terminusok egy sztereotípiával (némelykor egy prototípussal) avagy egy osztály tipikus példájával való kezdeti kapcsolat alapján működnek, s ezektől a további példák különböző módon és különböző mértékben különbözhetnek, míg végül elvész ez az osztályozás. Etikai és politikai kontextusokban a sztereotipizálás az a feltevés, mely szerint némely, az osztály központi példáira igaznak feltételezett jegyek vonatkoznak az osztály minden tagjára.”

A sztereotípiának erről az értelméről Szentkuthy Miklós a legtipikusabb virágot tárgyaló fejtegetéseiben emlékezett meg. „Az EMBER kérdez ilyen »hülyéket«, és sejti, hogy mégis nagy igazságokkal is kapcsolatban lehet: melyik a leg-»igaz«-abb virág? Vajon a margaréta-e, a rózsa-e, avagy a kaktuszfélék? A margarétának van »igaz«-a, ha az igazság kritériuma a virággal kapcsolatban az alapelemeknek (szirom, porzó, szár) bizonyos átlátszó, tiszta és egyszerű szimmetriája: a margaréta a leglogikusabb, legfilozofikusabb virág. A rózsának van igaza, ha a virág lényegét és igazvoltát bizonyos pompázatosságban, luxusban, melankolikus esztétikumban látjuk. S végül a kaktusz »igaz«, ha a virág legvirágibb tulajdonságának a biologikumot, a vitális erők ősi nonszenszét tartjuk. Mértan, szépség, anarchia: ilyen idegenségeket és ellentéteket produkál már a természet egyetlen részletmegnyilvánulása is, a virág” (Szentkuthy 1935/1985: 175, 84. §). A rózsa a virágmotívumok között kitüntetett a magyar folklór és népművészet szinte minden műfajában. A kalocsai népi hímzés legfontosabb díszítőeleme a virág, s „a régi paraszti nyelvhasználatban a virágmotívumokat általában ruzsa gyűjtőnévvel jelölték” (Pécsiné 1973: 43; a sztereotípiának erről a jelentkezéséről az úgynevezett prototípus-szemantika kapcsán: Kicsi 2007: 16).

FELHASZNÁLT IRODALOM

Bártfai László, E. & Kicsi Sándor András: „A jelenkori magyarság csendállata: a tücsök.” Ezredvég 23(2013)5: 121–5.

Blackburn, Simon: Dictionary of Philosophy. Oxford: Oxford University Press 2006.

Eco, Umberto: Kant e l’ornitorinco. Milano: Bompiani 1997. Kant és a kacsacsőrű emlős. Fordította Gál Judit. Bp.: Európa 1999.

Jackendoff, Ray: Semantics and Cognition. Cambridge, Mass. and London: The MIT Press 1983.

Kicsi Sándor András: Szószemantika. Bp.: Tinta 2007.

Kiefer Ferenc: Jelentéselmélet. Bp.: Corvina 2000, 2007.

Pécsiné Ács Sarolta: Kalocsa népművészete. Kalocsa: Kalocsa Város Tanácsa 1973.

Putnam, Hilary: Mind, Language and Reality. Philosophical Papers 2. Cambridge: Cambridge University Press 1975.

Ruhl, Charles: On Monosemy. A Study in Linguistic Semantics. Albany: State University of New York Press 1989.

Stegmüller, Wolfgang: Hauptströmungen der Gegenwartsphilosophie. Eine kritische Einführung. Band II. Stuttgart: Alfred Kröner 1979.

Szentkuthy Miklós: Az egyetlen metafora felé. Bp.: Szépirodalmi 1985. (1935) (1935/1985)

Szentkuthy Miklós: Múzsák testamentuma. Bp.: Magvető 1985.

Szentkuthy Miklós: „Petőfi napjai. »Egy gondolat bánt engemet«.” Holmi (1992): 341-4.

Wagner Lilla: A negyedik Petőfi. London: Szepsi Csombor Kör 1972.

vallomás

BOGA BÁLINT

Szobrok a világban

Életem folyamán sok országot bejártam és sok embert megismertem, akik egy-egy város emlékéhez kötődtek, ott éltek, dolgoztak és szakmai vagy baráti kapcsolat révén fogadtak. Tudatomban ezáltal él egy embertérkép Európában és néhány hellyel más kontinensen is. És ha végig gondolom világjárásaimat, ugyanígy megjelenik egy olyan térkép is, amelyeken emberek szobrai helyezkednek el, tehát él elmémben egy szoborvilágtérkép is. Ahogy az emlékezés nagy kutatója, Pierre Nora mondja, az emlékezet helyekhez kötődik (lieux de mémoire), de én személyre és szoborra vonatkoztatva is érvényesnek tartom elméletét mindkét irányból: ezek idézhetik az adott helyet, illetve az adott hely emlékében jelenik meg egy vagy több személy vagy szobor.

Azzal kell kezdenem, hogy már tizenéves koromtól szerettem a szobrokat, a Szépművészeti Múzeum modern szobrokat bemutató termében különösen két szobor kápráztatott el: Rodin Örök tavasz szobra, nyiladozó érzelmi világom számára valamit megsejtetett a szerelem erotikus és transzcendentális kettősségéből, és a belga Meunier dokkmunkás-szobra, amelyben a mindennapiságnak és a mozdulat művészi kifejezésének kapcsolata kapott meg. Az emberszobor látványa gyakran megmozgatja érzékeinket, érzelmileg megkísért az emberképűség, az igazi szobor sokszor szinte átlép az élőlények világába. Pygmalion így járt, beleszeretett az általa alkotott női szoborba, mondhatnám az általa teremtett lénybe. Rodin fiatal nőjét is meg lehet kívánni, csábító vonalainak rabja lehet lenni.

Eljutottam aztán Párizsba a Rodin Múzeumba, ahová „vésőjéhez odasereglett a világ” – ahogy Rilke írja és amely sok, emléket hagyó emberszobor locusa számomra is. De talán a legmaradandóbb bennem a kivégzésre induló calais-i polgárok lelkiállapotát tükröző szoborcsoportja. Ebben különösképpen megragadott a művészet hatalma, melyet bizonyít az a tény is, hogy még az „ellenség” fővárosában, Londonban is a Parlament mellé odaállították a szoborcsoportot. Igen, az érzelem, a gondolat kifejezése a szobron, a közömbös anyagon… Rodin nagy elődjéhez, Michelangelóhoz visz most gondolatom, Rómába, a San Pietro in Vincoli templomba, ahol Mózesét találjuk. Emberfeletti haragja ott ül arcán, de az mozdulatában, karjának feszülésében lesz teljes (ez a michelangelói „terribiltà”): a pillanat képe, amikor Mózes észreveszi, hogy a nép az aranyborjút imádja, és a következő pillanatban fogja földhöz vágni Isten tíz parancsolatának kőtábláját. Érdekes párhuzam lehetőségét adja a pesti Nemzeti Színház előtt a Mózest megszemélyesítő Sinkovits Imre szobra a feje fölé emelt kőtáblával a szétzúzás előtti pillanatban. Michelangelo aztán Firenzében is izgalmas pillanattal ajándékozott meg Dávid szobránál: az összpontosítás pillanata a kő parittyából Góliát felé kilövése előtt, arca, teste és keze is ezt fejezi ki.

A testkifejezés nagy szobrászi sorában számomra a következő Ivan Mestrović, a horvát mester. Az arra járót megállító utcai szobrát Splitben láttam (a hitet nagy energiával, széles gesztusokkal hirdető Ninsky ­Gregor próféta, de ott a közelben, a neki szentelt múzeumban szélesebb repertoárt láthattam műveiből (például a bankjegyükön szereplő parasztasszonyt). És ebbe a belső gondolati sorba iktatom Henry Moore-t, akinek – mint írják –, az őserő sugárzik műveiből. Volt alkalmam budapesti kiállítását látni, azóta sokfelé találkoztam szobraival, de rá gondolva mindig a torontói múzeum gyűjteménye jut eszembe, ahol meglepően sok műve van kiállítva, köztük a rá jellemzően a fekvő emberi testet két tömegre szétválasztó alakzatok. Egy ilyet találtam Genf egyik parkjában is. Az alkotó így vall ezekről a szobrokról: „az egyik (darab) fejben végződik, a másik lábban, az egymás felé irányuló részeket a kettőjük közötti tér köti össze, körbeforgatva a két szemben álló forma egészen meglepő kapcsolatokra lép egymással”. Én egy ideológiai gondolatot is fűznék hozzájuk: a huszadik század emberét jeleníti meg, már nincs belső egysége, nagy tehetetlen, anyagi tömeg, de külseje is meghasonlott, több részre hasított. Híres király-királynő szobrát is többször idézem, de természeti környezetben nem láttam, csak a londoni Tate galériában, illetve az első budapesti kiállításán (1961) láthattam egy változatát. A korunkban hiányzó fenség visszahozatala a modern világba. Ide kívánkozik Brâncuşi párizsi, végtelenséget kifejező szobra, amelyben ha csak áttételesen is, de ott van az ember: a transzcendencia iránti vágyát fejezi ki.

Most kiinduló pontom másik szobrászához, Meunier-hez térek vissza. Jóleső meglepetés volt számomra, hogy Koppenhágában a Ny Glyptotek körül felállított neves szobrok másolatai között megtaláltam a budapesti szoborét is. Legközebbi brüsszeli látogatásomkor megkerestem a múzeummá alakított Meunier-házat, ahol több, munkásokat megörökítő műve látható, dokkmunkások mellett például dolgozó kohászokat ábrázoló szobrai. Az anyagiság, a nehéz kétkezi munka súlyosságából kiemelkedő esztétikum figyelmeztetése: ebben is ott van.

Számomra mint gerontológus számára Bernini, a kiváló reneszánsz művész egyik műve nyújt szép példát az öregedés testi megjelenítésének bemutatására. Rómában, a Villa Borghesében található Aeneas kimenti apját, Anchisest az égő Trójából című műve. A fiatal Aeneas vállán idős, megrokkant apja, mindkettőjük testének egy része szabadon maradt és élethűen kifejeződik márványban a fiatal test sima, feszülő és az idős test ráncos, laza, sérülékeny állaga, szinte tapintható a bőr alatti kötőszövet különbsége.

Rodin: Örök tavasz

Az érzelmeket – ahogy az előző példákban is láttuk – nem csak az arc, hanem az egész test izomzata is kifejezi, ezért szeret meztelen testet formálni a szobrász akkor is, amikor úgy véljük, hogy nem illő. Michelangelo meztelen testtel alkotta meg Dávidot, Rodin is a Gondolkodót és Keresztelő Szent Jánost. Ő így vall erről: „a valóságban egyetlenegy olyan izma sincs a testnek, mely a belső változásokat ki ne fejezné; mind elárulja az örömöt vagy a szomorúságot, a lelkesedést vagy a csüggedést, a vidámságot vagy a dühöt”. Elkészítette Balzac pőre testű szobrát is, ami azonban nagy megrökönyödést váltott ki, így aztán ruhát, nagykabátot vagy köpenyt illesztett rá. Moore-nak a királyi párt ábrázoló szobra is fedetlen. Stockholmban pedig megtaláljuk a híres író, Strindberg meztelen szobrát. Meglepetés volt számomra, amikor Madrid egyik parkjában a híres neurológus, Ramón y Cajal félig meztelen szobrára akadtam, a szobrászt a híres etruszk házaspár-szobor ihlette, bal oldalára dőlve helyezkedik el a kereveten, felső teste csak részben fedve. Az élet kezdetét és végét kifejező domborművek közé, az egészség istennő alakja alá helyezve sajátos, szinte mitikus alakká nemesül.

Vigeland szobor Oslóban

A skandináv országokban járva mindegyik fővárosában találtam egy szobrászt, akinek művei, alakjai a várost számomra jelentő fogalom egyik fő szimbólumává váltak. A stockholmi Millesgarden park szárnyaló, térben egyensúlyozó mesés alakjait, Carl Milles műveit, többször láttam. Koppenhágában a klasszikus Thorvaldsen múzeuma tele mitológiai és történelmi alakokkal, Reykjavikban Einar Jónsson szobrai volt lakóházában és kertjében vannak kiállítva, sok közülük a skandináv mitológiát idézi. A legnagyobb élményt azonban az oslói Vigeland park szobrai nyújtották számomra: az egész park emberek, különböző életkorú emberek szobraival van tele, Gustav Vigeland mester remekműveivel, mégpedig a mindennapi élettevékenységeik közepette. Ez egy életpark, mozgásaik közben éljük át a találkozásokat, ahogy megyünk egyik alaktól a másikig. A kisfiával játszó apa, a gyermekét felemelő anya, a versenyt futó kamaszok, egymással hancúrozó fiatal pár, stb. A központi obeliszkje ilyen különböző korú emberek egymásba csavarodó testéből kialakított oszlop és körülötte ismét különbözőségükben megnyilvánuló emberek. Így a fáradt arccal jobb kezét ajka elé emelő, talán ráncát fedni akaró, vagy környezetétől megrettenő idős asszony, akinek tekintete elvisz e sürgő-forgó világból – talán már eltekint egy másik világba.

SZEPES ERIKA

A sülttöknek köszönöm

Kint lélekdermesztő hideg, bent az irodában marasztaló, otthonos, enyhén büdös meleg. De menni kell kifelé, mert a főnök felordít: – Na mi lesz? Éhes vagyok! – És a zsibongó munkaközösség, engedelmes nyájjá szelídülve, kabátot, kucsmát húzva, megindul a Gorkij fasorból a Bajza utcai Vendéglátóipari Szakmunkásképző gyakorló étterme felé. Szerettük: alacsonyabbak az árak, kedvesen ügyetlenek a pincérek, és van egy vezetőjük, örökítsük meg emlékét névvel: Mayer úr, aki a legképtelenebb gasztronómiai kívánságainkat is teljesítette. Elrettentő példaként maga emlegette mindig, hogy soha még marhapörkölthöz pezsgőt nem szolgált fel. Csak nekünk, mert a főnök szerette a marhapörköltöt, és éppen ünnepeltünk valamit, talán azt, hogy ő szereti a marhapörköltöt, és ehhez pezsgő illett.

A Gorkij és a Bajza sarkán én leváltam a nagyhangon vonuló társaságról, mert még arra az olcsó étteremre se volt pénzem, megálltam a sarki bódénál, ahol a helyben készült friss sütőtök illata árasztotta el a jeges levegőt. Kiválasztottam a legzamatosabb, leglédúsabb darabot, mert a „fojtósat” nem szerettem, és zsákmányommal letelepedtem a bódé melletti padra. Édes révületbe merülten faltam, de még ez sem akadályozott meg abban, hogy észrevegyem: a Gorkij és a Bajza átellenben lévő sarkán éppen most lép ki az Írószövetség palotájából az akkori főtitkár, Garai Gábor. Egyenesen felém indul, majd kedveskedő-ingerkedő mosollyal megkérdezi:

– Kisasszony, finom az a tök?

– Ó, nagyon finom, tisztelt költő úr!

– Maga tudja, hogy én ki vagyok?

– Hát persze! Ki ne tudná! Még a verseit is kívülről tudom, a Rózsát meg az Artistákat, meg még másokat is!

A főtitkár emelkedni kezd, már a földfelszín felett fél méterrel lebeg. Várja a Pegazust.

– Kit tisztelhetek magában, kedves kisasszony?

Bennem, az önelégültség látható növekedésére, megmozdult a sátán.

– Hát tudja, itt dolgozom a Damjanich utcában, a Liftgyárban, liftkezelő vagyok.

A költő már a Parnasszus felé közeledett. Hogy a nép lánya, egy kétkezi dolgozó, az ő verseit olvassa, sőt tudja…

De még mielőtt a Pegazus egészen felrepítette volna, a vendéglőből visszatérő társaság éléről felharsant munkahelyi főnökünk, Szerdahelyi István szokásosnál is hangosabb, raccsoló ordítása: – Mi van, Garai? Nem tudod, hogy házinyúlra nem lövünk?

A Pegazus ereszkedni kezdett. – Micsoda? Ki a házinyúl?

– Hát Erika, a legjobb főszerkesztőnk!

Garai jellegzetes barna arcszíne sárgává halványult, szája széle reszketett, és köszönés nélkül otthagyott minket.

Eltelt néhány év, én már nem a Világirodalmi Lexikonnál dolgoztam, hanem a Szépirodalmi Kiadóban, ahol Illés Endre a szerkesztők területeit ábécében osztotta fel: hozzám tartoztak A-tól K-ig a szerzők, a kollégámhoz L-től Z-ig a többiek. Főszerkesztői szobám párnázott ajtaján halk kopogás hallik. – Tessék! – invitálásomra belép Garai Gábor. Megijedtem, a sütőtök emléke meg a liftgyár erős lelkiismeret-furdalást és szégyent indított meg bennem. De Garai megoldotta: – Legközelebb azért ad majd egy darabot abból az ízletes tökből! – Ő sem felejtette el. De már nem is az Írószövetség palotájából jött, hanem villamossal otthonról, korábbi magas tisztségeitől megfosztották. Sokszor tapasztaltam, hogy a mellőzés, bántás jót tesz a költészetnek – a költőknek nem annyira. Garai akkor kezdte írni a Doktor Valaki tévelygéseit, és megírta élete egyik legjobb versét, a történelmi analógiába rejtett, álarcos Sebők deák énekét. Antológiadarab. De még a Digitális Irodalmi Akadémia sem ismeri.

Nemes-Lampérth József: Kassák Lajos arcképe

GARAI GÁBOR

Sebők deák éneke

                        „Rest udvarbírákon átok nem használ,
                        Az ki őt átkozja, kopaszt, borotvál…”
                                                        (Tinódi Sebestyén)

Cudar esztendőmnek végére érvén
Tekintek előre, jót nem remélvén,
Jártomban-keltemben kiszáradt gégém,
Míg énekem mondám, borom nem lévén.

Föl is fölüzentem a magos várba,
Gazdag udvarbirám szép portájára,
Énekem ajánlám vigasságára,
Magamat kegyébe és irgalmába.

Bizony udvarbirám leüzent nékem:
– Holnap délidőben légy a vendégem,
Jó Sebők deákom, derék vitézem,
Kinek párja nincsen lantpengetésben! –

Ott voltam én, mihelyt delet kongattak,
Éneket is szerzék kevély uraknak,
Melynek hallatán ők időt mulatnak,
S nékem pecsenyét és jó bort is adnak.

Hanem fönt az ajtó bé vala zárva,
Előtte ott állott valami strázsa,
Nem is strázsa volt az, hanem kulcsárja
Udvarbirámnak, a fösvény bitangja.

Alighogy meglátott, már rám rivallott:
– Ebanyád, portánkon ugyan mi dolgod!
Még hogy urunk elvárt, hazudsz, ha mondod!
Nincsen itt fölróva neved, se rangod. –

Hanem akkor néki én fölfeleltem:
– Szolgálatra jöttem szép szeretetben,
De ti hamisságtok ha szegi kedvem,
Mondhatok átkot is reátok menten:

– Vettessék az urad pöcegödörbe,
A gané-lét róla te szád szürcsölje,
Ülepetek ördög vellája bökje,
Lelketek pokolra jusson örökre! –

Kivülkerültem hát hamar a váron,
Magányos utam most gazdátlan járom,
Haj, cudar esztendőm letelvén várom,
Elmulik-é tőlem nyomoruságom.

                                                        1983