Kazimir Malevics: Harcos a tűzvonalban
(A fent nevezett folyóirat nyilatkozata Fidel Castro halálakor, 2016. november 26-án, a Forradalom 58. évében.)
1893-ban, a Felszabadítóra emlékező beszédében Martí azt mondta, hogy Bolívar Amerika egén tartózkodik: „mert amit ő nem végzett el, máig sincs elvégezve, mert Bolívarnak van még Amerikában tennivalója.” Művei, miként Martí műve, akárcsak minden nagy ember alkotásai, így Fidel munkái is, befejezetlen művek, és alkotóik halála után tovább élnek.
A Kubai Forradalom vezetőjének halála, azé az emberé, aki Latin Amerika és a Karib-tenger népeinek gondolkodásmódját és világát olyannyira átalakította, mint kevesen mások, és aki kijelölte az utat, akárcsak az előző vezetők, hihetetlen űrt hagyott maga után, de a követendő irányt is kijelölte.
A Casa de las Americas, mint a Kubai Forradalom szülötte, magáévá tette Bolívar tervét, José Martíét és Fidelét, és védelmezte azt öt évtizeden át a kultúra területén, tovább építette ezt a tervet mindazok támogatásával, itt és az egész világon, akik azon buzgólkodtak, hogy valóság legyen belőle.
Övék a XX. és a kezdődő XXI század legnagyobb latin-amerikai forradalmárainak eszmevilága és elkötelezettsége.
Mert Fidelnek van még tennivalója Amerikában.
SIMOR ANDRÁS fordítása
Kazimir Malevics: Harcos a tűzvonalban
Ötven évvel ezelőtt, 1967. október 9-én végeztette ki La Higuera faluban Barrientos bolíviai elnök az egy nappal korábban fogságban esett forradalmár harcost, aki egész életét népek és nemzetek szabadsága kivívásának szentelte. Emlékét a közeljövőben Z-füzetben megjelenő Fejezetek a forradalmi háborúból című visszaemlékezésének személyesebb hangvételű írásaival és két róla szóló verssel idézzük meg.
A minap a Guatemaláról szóló hírek között volt egy, amelyik több hazafi, köztük Julio Roberto Cáceres Valle halálhírét közölte.
Tény, hogy a halál gyakori baleset a forradalmár mesterségében. De ha egy barátunk távozik el, aki társunk volt a bajban, és akivel együtt álmodoztunk a jobb időkről, még inkább szíven üt a hír – és Julio Roberto igazi barát volt. Alacsony, törékeny testalkatú fiú volt, így ragadt rajta a Kölyök becenév, ami Guatemalában a kis kölyköknek jár.
Kölyök tanúja volt Mexikóban, hogyan született meg a forradalom terve, önkéntesnek is jelentkezett, Fidel azonban rajtam kívül más külföldit nem akart bevonni a kubai nemzeti felszabadító harcba.
De amint győzött a forradalom, Kölyök eladta kevés holmiját, és kezében egy bőrönddel beállított hozzám. Több helyen is dolgozott az állami közigazgatásban, végül az INRA (a Nemzeti Agrárreform Intézet) Iparfejlesztési Osztályán lett személyzeti főnök, de valahogy nem volt elégedett ezzel a munkával. Kölyök valami mást akart, neki hazája felszabadítása volt fontos; mint valamennyien, ő is változott: a feldúlt fiatalemberből, aki úgy hagyta el hazáját, hogy a vereség okairól alig tudott számot adni magának, tudatos forradalmár lett.
A vonaton ismerkedtünk meg, mindketten Guatemalából menekültünk pár hónappal Arbenz bukása után, Tapachula felé utaztunk, onnan akartunk átjutni Mexikóba. Kölyök jó pár évvel fiatalabb volt nálam, mégis azonnal életre szóló barátságot kötöttünk egymással. Együtt tettük meg az utat Chiapastól Mexikóvárosig, együtt vészeltük át a nehézségeket; egyikünknek sem volt pénze, csüggedtek voltunk, közömbös, néha kifejezetten ellenséges világban kellett megkeresnünk a kenyérre valót.
Kölyöknek egy fillérje sem volt, nekem is csak néhány pesóm, vettem hát egy fényképezőgépet, és zugfényképészek lettünk, parkokban dolgoztunk és mexikói társvállalkozónk szűk laboratóriumában hívtuk elő a felvételeket. Bejártuk egész Mexikóvárost, egyik végétől a másikig, hogy silány képeinket rásózhassuk a vevőkre; kemény csatákat vívtunk minden rendű és rangú emberrel, és elhitettük velük, hogy, a képen látható kicsike bűbájos, és ezért a csodáért érdemes azt a pár mexikói pesót kifizetnie. Jó pár hónapig ez a mesterség adott ennünk, aztán lassacskán fölvergődtünk, majd a forradalmi harc viszontagságai elválasztottak bennünket. Mint említettem, Fidel nem vette fel az expedíciós csapatba, és nem esetleges negatív tulajdonságai miatt, hanem egyszerűen meg akarta előzni, hogy hadseregünk különböző nemzetiségek mozaikjává váljék.
Kölyök ezután egy ideig újságírásból élt, aztán fizikát tanult a mexikói egyetemen, abbahagyta a tanulást, majd újra kezdte, ám alig haladt előre; közben hol itt, hol ott vállalt munkát, de nem kért támogatást. Még ma sem tudom eldönteni, hogy ez a csöndes, zárkózott fiú túl félénk vagy pedig túl gőgös volt-e ahhoz, hogy bizonyos gyöngeségeit és belső problémáit felismerje, és elfogulatlanul segítségért forduljon barátjához. Kölyök befelé forduló személyiség volt, eszes, fogékony a világ dolgai iránt, igen művelt ember, állandóan képezte magát; élete utolsó éveiben minden képességét országa szolgálatába állította. Elkötelezte magát, belépett a Guatemalai Munka Pártba, fegyelmet tanult a munkában és minden jel szerint a tökéletesedés útján haladt előre. Sérülékenységéből, a régi gőgből alig maradt valami. A forradalmi munka csiszolja az embereket, ahogy a tapasztalt mezőgazdász elsorvasztja a növény hibáit és erősíti jó tulajdonságait.
Az után, hogy Kubába érkezett, régi barátok lévén rendszerint együtt laktunk. De a régi kölcsönös nyíltság nem állt helyre, és csak gyanítottam, mi a szándéka, amikor néha észrevettem, hogy hazája valamelyik indián nyelvét tanulja. Egy nap közölte, hogy elmegy, itt az ideje, hogy teljesítse feladatát.
Kölyök nem részesült katonai kiképzésben, csupán úgy érezte, vissza kell térnie Guatemalába, fegyverrel a kézben meg kell kezdenie a harcot, és megkísérelni a mi gerilla-háborúnk megismétlését. Kubai együttlétünk alatt talán először folytattunk hosszú beszélgetést, én csak arra szorítkoztam, hogy három sarkalatos tételre felhívjam a figyelmét: az állandó helyváltoztatás, a szüntelen gyanakvás és a szüntelen éberség hármas követelményére. A helyváltoztatás annyit jelent, hogy soha nem szabad egy helyen sokáig maradni, az éjszakákat mindig másutt kell tölteni, folyton egyik helyről a másikra kell menetelni. Gyanakvás, vagyis eleinte a saját árnyékunkban sem szabad megbíznunk, sem a baráti érzelmű parasztokban, sem hírforrásainkban, sem a vezetőkben, sem az összekötőkben, mindent bizalmatlanul kell fogadnunk, egészen addig, míg meghódítjuk az első felszabadított területet. Éberség, ami megköveteli, hogy állandóan őrséget állítsunk, felderítést végezzünk, biztos helyen üssünk tábort, és mindezek mellett a legfontosabb, hogy soha ne aludjunk fedél alatt, olyan épületben, amelyet körülzárhatnak. Ennyi volt a mi háborúnk tapasztalatainak a lényege, az egyetlen, amit egy kézszorítás kíséretében adhattam neki. Tanácsoljam, hogy ne vágjon bele? Milyen jogon, hiszen mi is olyasmit kíséreltünk meg, amiről mindenki azt hitte, nem sikerülhet, és éppen most tegyem, amikor ő úgy véli, lehetséges?
Kölyök elment tehát, és egy idő után megjött halálának híre. Mint mindig, eleinte reménykedtünk, hogy hamis nevet közöltek, tévedés van a dologban, de most már nincs remény, saját anyja azonosította a holttestét; semmi kétség, meghalt. És nemcsak ő egyedül, hanem egész csoportja – talán a többiek is olyan értékes, önfeláldozó, eszes elvtársak voltak, mint ő, őt azonban személyesen ismertem.
Keserű ízű a vereség, és újra felmerül a kérdés, vajon miért nem tanultak a mi tapasztalatainkból, miért nem fogadták meg az egyszerű tanácsokat? És egyre azon töprengek: hogyan, milyen körülmények között esett el Kölyök? Minden körülményt még nem ismerünk pontosan, de azt már tudjuk, hogy rosszul választották ki a körzetet, fizikailag felkészületlenek voltak, nem volt elég erős a bizalmatlanság és elfelejtkeztek a kötelező éberségről. A hadsereg rajtuk ütött, néhányukat lekaszabolta, szétszórta őket, majd ismét a nyomukba eredt, és gyakorlatilag likvidálta az egész csoportot, néhányan fogságba estek, mások, mint Kölyök is, életüket vesztették az ütközetben. Miután megsemmisítették a gerilla magját, az akció embervadászattá fajult, mint ahogy velünk is megesett valami hasonló az Alegría del Píó-i csata után.
Ismét ifjú emberek vére öntözte Amerika földjét. Egy percre meg kell állnunk, és elsiratnunk az elesett bajtársakat, de halottaink tragikus és megszívlelendő tapasztalatai után nem árt megfogadnunk, hogy elkerüljük hibás lépéseiket és győztes csatákkal állunk bosszút a halálukért.
Amikor Kölyök Havannából távozott, semmit sem hagyott maga után, senkit sem bízott rám, alig volt ruhája, pár személyes holmija, amiről gondoskodnia kellett volna, Mexikóban élő közös barátaink azonban a halála után eljuttattak hozzám egy jegyzetfüzetet tele versekkel, csupa szerelmes sorral a forradalomhoz, a hazához és egy asszonyhoz, akit itt, Kubában ismert meg. Neki szól verseinek végső üzenete:
Vedd, ez csak a szívem,
Szorítsd a tenyeredbe.
És amikor eljön a napja
Nyisd szét ujjaidat, hogy a nap átmelegítse…
Szíve tehát itt maradt közöttünk; egyszer talán egy egész nép fogja a tenyerébe, és egy új korszak fénye melegíti át Guatemalában és egész Amerikában.
Sok barátja maradt, s addig is, amíg Guatemalában egy gyárat, iskolát vagy egy kórházat neveznek el róla, nálunk a „Roberto Cáceres Valle” Statisztikai Iskola viseli a nevét.
Amiről most számot adok, tulajdonképpen egy győztes nap krónikája. Agua Revésen át, amely a Turquino-csúcs vidékének sűrű cserjéssel benőtt, szakadékos völgye, türelmesen követtük Sánchez Mosquera seregét; ennek a fékevesztett gyilkosnak vonulását felperzselt kunyhók, tompa kétségbeesés kísérte mindenfelé amerre csak járt. De előbb-utóbb majd csak áthalad azon a két-három ponton, ahol Camilo Cientuegos csapdát állított neki. Előfordulhat, hogy útja a Nevadán vagy egy másik magaslaton vezet, amit akkoriban Sánta-tetőnek, most pedig Halott-tetőnek hívnak.
Camilo az elővédből maga mellé vett tizenkét harcost, és sietve elindult: embereit három helyre kellett szétosztania, azzal a paranccsal, hogy tartóztassák fel a száz fő körüli századot. Az én feladatom pedig az volt, hogy Sánchez Mosquera hátába kerüljek, és bekerítsem őket. Fő gondunk a bekerítő hadművelet végrehajtása volt, ezért távolról, a völgyet szegélyező domboldalakon osonva nesztelenül követtük őket, mialatt lent, a falvakban az ellenséges hátvéd gyújtogatott; messze voltunk, de tisztán hallottuk a csendőrök ordibálását. Nem tudtuk, hányan vannak. Csapatunk küszködve tört magának utat a hegyoldalon, míg a szurdok mélyén az ellenség nyomult előre.
Minden a legnagyobb rendben ment volna, ha nincs velünk a csapat új kabalája, a pár hetes vadászkutya. Félix többször is hazazavarta a hadműveleti központba, vagyis egy pásztorkunyhóba, ahol a szakácsokat hagytuk, de a kutyakölyök mindannyiszor utánunk settenkedett. A vadonnak ezen a részén rendkívül nehéz gyalogolni a hegyoldalakban, mert nincsenek ösvények. Átvergődtünk egy „tüskésen”, vagyis egy olyan szakaszon, ahol a régi irtás helyén ott maradtak a kidöntött, korhadó fák, rajtuk újra kisarjadt a növényzet, és ágas-bogas szövevényén át csak nagy üggyel-bajjal lehetett keresztül törni, bokrok és fatörzsek között ugráltunk, és igyekeztünk lépést tartani a mélyben vonuló látogatókkal. Csapatunk némán menetelt, egyetlen ág reccsenése sem zavarta az erdő megszokott neszezését, de a csendet váratlanul panaszos kutyaugatás verte fel. A kis állat lemaradt, és most kétségbeesetten hívta gazdáit, segítsenek neki az előrejutásban. Valaki visszament érte, és folytattuk az utat, amikor azonban egy patakmederben pihentünk és az őrszem az ellenség mozgását figyelte, a kutya újra kezdte hisztérikus csaholását, semmi áron nem volt hajlandó abbahagyni, kétségbeesetten ugatott, valamitől megrémült, talán félt, hogy egyedül marad az erdőben.
Ma is hallom a saját szavaimat: „Félix, a kutya meg sem mukkanhat többé, el kell hallgattatni. Fojtsd meg. Nem ugathat.” Félix kifejezéstelen tekintettel meredt rám. A kimerülten veszteglő csapat mintegy észrevétlenül hátrébb húzódott, s a kör közepén ott maradt Félix és a kutya. A zsebéből lassan előhúzott egy kötelet, az állat nyakára csavarta és kezdte megszorítani. Nem tudok számot adni róla, meddig tartott a következő jelenet, csak annyi biztos, hogy valamennyien nagyon hosszúnak éreztük. Még egy utolsó ideges rángás, s a kutya többé nem mozdult. Ott feküdt sovány kis teste, fejecskéjét a falevelekre hajtotta. Tovább indultunk, de az iménti közjátékot senki még csak nem is említette. Sánchez Mosquera csapata némi előnyt szerzett velünk szemben, majd hamarosan lövéseket hallottunk; nyomban a völgy felé fordultunk, hogy a hátvédet megtámadhassuk – tudtuk, hogy Camilo akcióba lépett. Elég hosszú időbe telt, míg a domb lábánál a falu utolsó házához értünk; óvatosan haladtunk, attól tartottunk, minden pillanatban ellenségbe ütközhetünk. A lövöldözés heves volt, de gyorsan vége szakadt, feszülten vártuk a fejleményeket. A falu utolsó háza üres volt. Sehol egy lélek. Két felderítő felkapaszkodott a Sánta-tetőre, rövidesen azzal a hírrel tértek vissza, hogy fent frissen ásott sírra bukkantak. Egy katona holtteste feküdt benne. Elhozták az elesett csendőr iratait is. Megtörtént tehát az összecsapás, az ellenségnek egy halottja volt – mindössze ennyit tudtunk.
Nyomott hangulatban fordultunk vissza. A fennsík két peremén széles, kitaposott nyomot találtunk, semmi egyebet nem sikerült kiderítenünk. Megkezdtük a visszautat, a völgyben nagyon lassú tempóban meneteltünk hazafelé.
Este a Mar Verde majorságban újabb elhagyott házhoz érkeztünk; itt végre megpihentünk. Nemsokára a vacsora is (disznóhús yukkával) elkészült. Valaki egy gitárt pengetett és egy dalt dúdolt, mert a parasztházakat lakóik olyan hirtelen hagyták el, hogy összes holmijuk itt maradt. Nem tudom, a dal volt-e érzelmes, vagy az éjszaka és a fáradtság tette… Mindenesetre tény, hogy Félix a földön gubbasztva vacsorázott, s egy csontot letett maga mellé. Valahonnan előkerült egy kutya, barátságosan körülszaglászta, és a szájába vette. Félix megsimogatta az állat fejét, a kutya pedig ránézett. Félix visszanézett rá, majd olyasféle pillantást váltottunk egymással, mint akiknek valami nyomja a lelkiismeretét. Hirtelen mindenki elhallgatott, és az arcokon átfutott valami. Itt volt közöttünk huncut képével, bár kissé szemrehányó tekintettel és egy másik kutya szemén keresztül szemlélve minket, a meggyilkolt kutyakölyök.
Körülbelül fél évvel a forradalmi harc kezdete után ismertem meg Lidiát. A 4. Hadoszlop újdonsült parancsnoka voltam, és élelemért mentünk Bayamo vidékére, a Sierra Maestra lábánál fekvő San Pablo de Yao falucskába. A falu egyik szélső házában lakott a pék és családja. Lidia negyvenöt év körül járhatott, és a pékség egyik tulajdonosa volt. Egyetlen fia a nálunk harcolt, s ő attól fogva különleges buzgalommal dolgozott a forradalomért.
Ha felidézem Lidiát, nem csupán a hű forradalmár iránti tisztelet, hanem más, sokkal személyesebb érzés is vezet, Lidia ugyanis önhatalmúlag a maga külön parancsnokának választott engem, s csak velem volt hajlandó dolgozni, akármelyik frontra irányítottak is engem.
Lidia különleges hírvivőként számtalan esetben hozta-vitte a mozgalom vagy az én személyes üzeneteimet. Santiago de Cubába, sőt Havannába is veszélyes küldeményeket juttatott el, például a hadoszlop kommünikéit, újságunk, az El Cubano Libre lapszámait; visszafelé papírt, gyógyszereket hozott – bármit, amire szükségünk volt, és annyiszor, ahányszor csak kértük tőle.
Rendkívüli vakmerősége miatt a férfi küldöncök nem szerettek vele utazni. Emlékszem, az egyik összekötőnk félig ingerült, félig zavart képpel ezt mondta róla: „Ez a nő vakmerőbb, mint Maceo tábornok, de egyszer még ráfizet, őrült dolgokat művel, pedig a pillanat nem alkalmas játszadozásra.” Lidia azonban zavartalanul járt-kelt az ellenséges vonalak között.
Egyszer Minas del Frío körzetébe, Vegas de Jibacoához vezényeltek, és oda távozott ő is, otthagyva a kisegítő tábort, amelynek addig a főnöke volt, és ahol igen katonásan, sőt talán kissé zsarnokian igazgatta az alárendelt harcosokat, s ez némi felzúdulást okozott, mert a kubai férfiak tudvalevőleg nem tűrik a női önkényt. Itt volt a forradalom egyik előretolt állása, a Cueva nevű helyen, Yao és Bayamo között félúton. Le kellett váltanom Lídiát, mert a hely veszélyes volt, s miután felfedezte az ellenség, a fiúknak sokszor golyózáporban kellett menekülniük. Végleg el akartam távolítani onnan, de csak akkor sikerült, amikor új megbízatást kaptam, s ő jött velem.
Hogy milyen ember volt Lidia, arra elég, ha elmesélem azt a napot, amelyik egy fiatal fiú, a cárdenasi Geilín halálát hozta. Geilín a tábor előretolt pontján őrködött. Amikor Lidia, egy megbízatásról visszatérőben, maga is arrafelé tartott, észrevette, hogy két csendőr kúszik az őrhely felé – feltehetően egy besúgótól kaptak információt a táborról. Lidia azonnal reagált; előrántotta kis 32-es revolverét, és a levegőbe lőtt volna, ha a társai meg nem akadályozzák, attól tartva, hogy a nyílt terepen az ellenség szitává lövi őket. A csendőrök lerohanták az őrhelyet. Guillermo Geilín, amíg lehetett, bátran védekezett, s amikor megsebesült, agyonlőtte magát, tudva, mi vár rá, ha élve elfogják. A katonák áttörtek, minden éghetőt fölgyújtottak, majd távoztak. A következő napon összefutottunk Lidiával. Láttam rajta, hogy kétségbe van esve a fiatal fiú halála miatt, és mérhetetlenül haragszik arra, aki lefogta a kezét, amikor figyelmeztetni akarta bajtársukat. „Lehet, hogy engem megölnek, de a gyerek megmenekült volna… én már öreg vagyok, nekem mindegy, de ő még húsz éves sem volt.” És még sokáig visszatért erre a témára. Néha azt volt az érzésünk, hogy egy kis hetvenkedés is van abban, ahogy szavakban lebecsüli a halált, az viszont tény, hogy minden küldetését kifogástalanul teljesítette.
Tudta, mennyire kedvelem a kutyákat, és egyre bíztatott, hogy egyszer majd kapok tőle egy kölyköt Havannából. A hadsereg nagy offenzívája idején Lidia bámulatos intenzitással dolgozott. Rendszeresen jött és ment a hegyvidék és a városok között, fontos okmányokat kézbesített, ő tartotta kapcsolatainkat a külvilággal. Volt egy hasonlóan kitartó segítőtársa, akinek a vezetéknevét nem ismerjük, mert az egész felkelő hadsereg egyszerűen csak Clodomirának hívta. Lidia és Clodomira megosztották a veszélyt, és együtt teljesítették küldetéseiket.
Parancsot adtam Lidiának, hogy a végső offenzíva idején, ahogy Las Villasba érünk, haladéktalanul keressen meg engem, mert ő lesz majd a havannai összekötőnk. Megérkeztem, és hamarosan megtaláltuk az üzenetét, amelyben értesít, hogy kinézett nekem egy kiskutyát, és a következő útján magával is hozza. Ebből azonban semmi sem lett, ezt az utat Lidia és Clodomira már soha nem teheti meg. Nem sokkal később tudtam meg, hogy egy férfi gyengesége miatt, aki százszor kevesebbet ért, mint ez a két asszony, az ellenség rajtaütött egy csoporton, s velük volt Lidia és Clodomira is. Senki sem menekült meg közülük élve, Lidia megsebesült, és fogságba esett.
Holttestüket soha nem találták meg, meglehet, végső álmukban is együtt vannak, ahogy életükben is együtt rótták az utakat.
Azokban a hónapokban mindenütt jelen volt a halál, és így előfordulhat, hogy földi maradványaik egy szennyvízcsatornából vagy egy városszéli ugarról kerülnek elő. A Felkelő Hadsereg tagjai jól emlékeznek a hírvivőkre, akik számtalan veszélyes küldetésben vettek részt háború alatt, de az 1. Front katonáinak mégis, mindannyiuk közül a legkedvesebb Lidia volt. Ezért írtam ma róla. Legyen ez a pár sor koszorú az egykor nyájas sziget ezreket elnyelő tömegsírján.
PATKÓS JUDIT fordítása
Azért, mert harcban elestél,
fényed nem lett csekélyebb.
Tüzes ló tartja hátán
tested gerilla-harcos szobrát
a szél és a fellegek közt, fenn a Sierrán.
Azért, mert hallgatsz, nem vagy a csönd még.
S azért, mert lángnak adnak,
mert földdel takargatnak téged,
mert rejtve rejtegetnek
temetőn, erdőn, pusztaságon,
nem állhatják utunk, hogy rád találjunk,
parancsnokunk, Che,
barátom.
Örömujjongó fogsorral
nevet Észak-Amerika. Ám egyszerre
összerándul dollár-
ágyán. Nevetése
arcán álarccá merevül,
s a te nagy fém-tested
felszáll, szerteszóródik
gerillák – bögölyök – csapatává,
s híres neved, a katonáktól megsebesített,
Amerika éjét beragyogja,
akár egy orgia közepébe
hulló hirtelen csillag.
Te tudtad ezt, Guevara,
csak nem mondtad szerénységből,
hogy ne szóljon szád magadról,
parancsnokunk, Che,
barátom.
Te mindenütt ott vagy. Az álomból
és rézből gyúrt indiánban. A négerben,
akit most tajtékos tömeggé ráztak,
meg a salétrom és az olaj élhetetlen teremtményében,
meg a banán rettenetes
elhagyatottságában, a bőrtermő nagy pampában,
meg a cukorban, a sóban és a kávécserjében,
te vagy – véred mozduló szobra, ahogy leterítettek –,
elevenen, ahogyan nem akartak,
parancsnokunk, Che,
barátom.
Kuba kívülről megtanult téged. Egy arc,
ritkás szakállú. Egy szent ifjú,
elefántcsont és olajbogyó bőrű.
Szilárd a hang, mely rendel, nem parancsol,
társként parancsol, rendelkezik barátként,
lágy is, kemény is: elvtárs-parancsnok hangja.
Látunk téged naponta miniszternek,
naponta katonának, naponta
egyszerű, ámde nehéz népnek
naponta.
És tisztának, akár a gyermek,
vagy akár egy tiszta férfi,
parancsnokunk, Che,
barátom.
Mégy kifakult, rongyos átlyuggatott terep-ruhádban.
Most őserdőhöz illő, mint illett
a Sierrához korábban. Az erőteljes
mellkas félig meztelen: puska és szó,
forró forgószél és gyöngéd rózsa.
Nincs pihenésed.
Üdv, Guevara!
Vagy inkább – Amerika mélyéből –:
Várj meg minket. Veled tartunk. Halni
akarunk az életért, ahogyan te haltál,
hogy éljünk, ahogyan te élsz,
parancsnokunk, Che,
barátom.
Tábor, gerillatábor ez Mirka körül, az asztalnál, a szintaxis olvasása
közben. Harcos harcos mellett: gyakorlatozik, olvas, levesadagját fogyasztja.
Itt már parancsnok, lovon. „Fegyverbe!” Jelt ad az indulásra. –
Tábor, gerillafészek ez Mirka körül, nem szoba, nem asztal.
Guevara lovon. Guevara fatönkön. Guevara híg löttyöt hörpint.
Guevara olvas. Guevara mosakszik. Egyszerűen CHE, a vizes szakállú… –
A szekrényen, az asztalon, tele a négy fal, a tükör mögött is,
Az ajtón végig. S az ajtó, tudjuk, „Mozgás!”-t jelent, ha tárul.
Ernesto Guevara. Meghitten, kedvesen, könnyel:
Che, Che – bárhová néz, bárkivel ért egyet vagy civódik.
A lányom így engem is, hogy vénen ne lankadjak, új erővel tölt el.
A lányom engem, diákmódra, diákifjúságomnak visszahódít.
Igen, Guevara elvtárs, míg arról volt szó: „nem értek egyet” vagy „egyetértek”,
én is fenntartással éltem – még irományom is vall ellenem is, rám is.
De mikor roham indul az égnek, a Wall Street-i ég déli őrhelyének,
s már hullanak el – csak a nyárspolgár tesz megjegyzést tovább is.
Miközben az orv, ki eltalálta, a vakmerő elesettnek zsebeit kutatja,
nem prédikálok az elesettnek. Nem, lányom – így csak a szín filiszter tesz.
S végül is, egy ország, bármi nagyra nőtt, csupán nevét növesztve nagyra,
nem MINDEN. Minden nincs megoldva, válasszanak meg bár miniszternek.
Érezni ezt a lökést, e fölzúdulást, e Kubánál nagyobb hűséget Kubához, –
nem, gúnyosan vagy mogorván nem nézek én lányom táborára!
Hisz ő, diákos haragjával és fájdalmával, tompulóból érzővé varázsol,
nem enged meghalnom a bölcs belátástól siváran.
S meglehet – ó, hőstett mindent megbocsátó vágya, ifjonti szép düh! –
részem van ebben: én is csak voltam – olyan, amilyen – aknarobbantó.
Örököm egyetlen lányomnak. Az egyetlen. A legszebb fényű. –
Ámenező sikerhajhász az életbe nem lép ki ezen az ajtón.
És most, Chén keresztül is, visszatér hozzám. – Ahogy elbeszélésem
e szobáról Guillén hallgatta csak, rá se hederítve a mchetai hegytetőkre.
Visszatér az ifjúság, diákkor – hogy a való rozsdája el ne emésszen,
hogy ifjan haljak, hogy kezem holtan se eresszem ölbe.
1969
(CSALA KÁROLY fordításai)
A Nagy Októberi Szocialista Forradalom korszakos jelentőségére 100. évfordulója kapcsán világhírű orosz avantgárd művészet kiemelkedő alkotásaival, a forradalmi film- és színház társadalmi szerepének fontosságát bemutató írásokkal szeretnénk rámutatni.
Striker Judit
Majakovszkij 1927-ben kezd művének megírásába. A leningrádi Kis Opera 1926 decemberében fölkéri, írjon új típusú színpadi kompozíciót az októberi forradalom tízéves évfordulójára. Erre a fölkérésre készíti el poémájának első részét, majd kiegészíti a polgárháborús évek, a hadikommunizmus és a NEP éveinek rajzával. Műve a forradalom első tíz évének eseményeit összegzi. A tények felidézése közben megjelenik maga a költő is, hol a kortárs Alekszandr Blokkal beszélgetve, hol pedig a különös baráti és szerelmi háromszög másik két tagjával, Oszip Brikkel és Lilja Jurevnával, közös szobájuk „négyszer négy rőfnyi terén, négyen négy fal között”, hiszen kutyájuk, Kölyök is ennek a szobának a lakója.
Az Így jó! 1927 októberében jelenik meg, rövidített változatát novemberben mutatja be a leningrádi Kis Opera. A színpadi megvalósítás híven tükrözi Majakovszkij elképzeléseit. Botka Ferenc, egykorú leírásokra alapozva, így idézi fel a Kis Opera Majakovszkij-bemutatóját:
„A színpad hatalmas függönyén vetítővászon fehérlik. Trombiták hangja harsan. Lassan elsötétül a nézőtér. Megkezdődik az előadás. A nézőtér azonban egyre izgatottabb, egyre zajosabb lesz. »Elég!« – hangzik fel itt is, ott is a sorok között. Majd a szétszórt felkiáltások hatalmas erejű tiltakozássá növekednek. »Le a háborúval! Elég!« – harsogják a mikrofonok a színpad mögött elhelyezett szavalókórus hangját.
A vetítővásznon drótsövények, futóárkok képe tűnik elő a fokozatosan oszló homályból. Zuhogó őszi eső monoton dobolása hallatszik. Az árkokban halvány, szürke katonák.
A nézőtéren a tiltakozás hangjai harsognak. A katonák közül kiemelkedik egy árny. Tisztán és keményen hangzik követelése: »Elég! Le a háborúval!« Majd társainak helyeslésétől kísérve, sorolja el, egyre indulatosabban, az ideiglenes kormány be nem váltott ígéreteit a földről, a szabadságról, a békéről.”
Majakovszkij ezekben az években tudatosan készült a „hatalmas téma: Október” feldolgozására. A színházi megrendelés egybeesett a társadalmi megrendeléssel. Az utóbbi Majakovszkij kedvelt terminusa volt, a költői munka elkezdésének elengedhetetlen föltétele, vagyis: „Olyan feladat megléte a társadalomban, amelynek megoldása csakis költői mű segítségével képzelhető el.” Idézzük a költői munka elkezdésének második majakovszkiji föltételét is: „Pontos ismerése, helyesebben szólva, érzékelése osztályunk (avagy az általunk képviselt csoport) e kérdéssel kapcsolatos kívánságainak, vagyis: a célkitűzés.”
Az Így jó! első énekében ezt olvashatjuk:
Azt akarom,
amíg
ezt a könyvet írom,
lakásnyi világ
rabja ne legyek,
újra
gépfegyverek ropogása
hívjon,
sorok
szuronyai
rohamra vigyenek.
1927-ben az „olvasók építő és lázadó erejét akarja Október boldog tanújaként” a jövő érdekében harcra szervezni. 1924-ben magát Leninhez „húzódva kívánta megtisztítani, hogy úszni tudjon a forradalomban tovább”.
A fordítás technikai munkája – ez is Majakovszkij terminusa –, közben értettem meg igazán, milyen nem mindennapi, máig aktuális feladatra vállalkozott a költő.
Szólni kell Majakovszkij ritmikai újításáról is. A legutóbbi kétkötetes hazai Majakovszkij-válogatás igényes utószavából, Botka Ferenc tanulmányából idézem: „A lépcsőzetes verselés nem más, mint a verssorok értelmi és érzelmi hangsúlyainak nyomdatechnikai kiemelése. Segítségükkel a költő mintegy szellemes rendezői utasítást ad műveinek értelmezéséhez, szavalásához.” Köztudatunkban sajnos mindmáig sajátos elképzelések élnek az úgynevezett majakovszkiji lépcsőzetes verselésről, mintha egyszerűen ez a nyomdatechnikai kiemelés volna a költő ritmikai újításának lényege.
Valójában arról van szó, hogy Majakovszkij megújította az orosz hangsúlyos verselést, ritmusait a népi eredetű verselés szabályaihoz igazította. Az értelmi és érzelmi hangsúlyok ritmikus rendszere nála az élőbeszéd jellegzetességeihez alkalmazkodik, soraiban ritmuskiegészítő szerepet kap egy-egy szünet, felkiáltás, kérdés stb. Ez a jelenség egyáltalán nem idegen a mi költészetünktől. Talán elegendő, ha a szótagszám-kötöttséget pontatlanul alkalmazó ősi tagoló versre vagy ha régi költészetünk, népköltészetünk korántsem mindig „szabályos” sormetszeteire gondolunk. De hadd tegyek hozzá ezekhez egy másik, modernebb példát: Ady ritmusait.
[*] In.: V. Majakovszkij: Így jó! (Magvető, 1979) [vissza]
Kazimir Malevics: Terv a jövő városa számára
7.
Ilyen időkben,
ilyen éjeken,
ilyen
napokban
nem jár
az utcán
senki sem,
csak költő
meg tolvaj.
Szürkület tengere
morajlik
mindenütt.
Kékség.
Máglyák felett
barna felleg száll.
Tengeralattjáróként
elmerült
a felrobbantott
Pétervár.
Csak amikor
a forgószél
rebben
a barna homályra
tüzes szárnyaival
hallatszik újra:
zúg a szürkületben
a szüntelen vihar.
A köd áradása
dagályhoz
hasonló,
mintha
valóban tenger volna.
Bálnaként
bukkan elő
a habokból
az ormótlan
Auróra.
A teret
megnyírta
a géppuskatűz.
A rakpart
néma már.
Csupán
kérkedő
lángokat űz
a sűrű félhomály.
És itt,
hol a földet
láng égeti rég,
félelem
vagy hideg
vitte oda,
a tűz nyelvén
melengeti még
tenyerét
egy katona.
A katona
szemére
fény lobban,
hajára
szikra
pattog.
Megismertem,
elcsodálkoztam,
szóltam:
„Jónapot,
Alekszandr Blok.
A futuristáknak
kedveznek az évek,
a réginek már
frakkja
foszlik.”
Blok rámnézett
– a tüzek égtek –
„Jó így.”
Köröskörül Blok
Oroszhona
süllyedt…
A habokba hullt
észak ködje rég,
ismeretlen dámák
a mélybe
merültek,
mint a konzervdoboz
meg a törmelék.
Hirtelen elsápad,
arca,
mint a halál
a lagzin,
komor, egyre merevebb:
„Azt írják…
faluról…
a kastély
lángban áll,
könyvtáram odalett.”
Messzire nézett Blok –
vele izgult,
figyelt árnyéka
egyre
merevebben,
mintha
a vízen
lépkedő
Krisztust
várnák mindketten.
De Krisztus
Bloknak
nem jelent meg.
A bánat
újra
Blok szemére szállt.
Krisztus
helyett
az élők meneteltek
felénk
a téren át.
– Előre!
Előre!
Indulj hát!
Előre
paraszt,
proletár!
Kezed vasa
fogja
a puskát,
igaz csata,
új tusa vár.
Bús
rab,
fel
hát,
új
nap
lel
rád!
Kenyér kell!
Szabadság
meg béke!
Legyél te
a földnek
ura!
Szerezd meg
a gyárat is
végre!
Velünk menetelj,
katona!
Rossz,
múlj,
rongy
égj!
Gróf
úr,
lógsz
még!
Előre,
előre,
előre!
Ne tűrd el
a sors
rohamát!
Remegjen
ijedten
a tőke!
Repedjetek meg,
koronák!
Telt
has,
verd
vas!
Vágj
rá,
trá,
trá!
E dalt
kedve szerint
énekli
mindenki,
megfáradt
parasztok
tömege tanulja,
fölkelnek a falvak,
hangjuk kieresztik,
kezükben
fejszével
állnak ki az útra.
– Ki-
nyit-
juk
a bicskát,
vad
u-
ra-
ság,
véged.
Gyor-
san
vidd
hát
irhád,
kü-
lön-
ben,
nyissz,
érted?!
Kelj
fel
végül,
ron-
gyos,
rajta,
kasza,
készülj,
mozdulj,
balta.
Az
én Nyinám
rosszabb tán?
Mi is
úrnők volnánk.
A zongorát
hozzad már,
a gramofont, órát!
Ifjú
sasok,
merre jártok?
Szívós az úr,
mint a gyom.
Húzd karóba,
ha meglátod,
gereblyéddel
csapd agyon!
Pugacsov
meg Sztyenka
hívott
egykor így a harcba –
minden
úri
birtok
testét tűz harapja.
Vörös
kakas,
reppenj!
Kastélyon és boglyán
futkoss,
ne pihenj meg,
kedves
kakasocskám!
Legyen
a rokona
ördög!
Feje –
káposzta!
Mindenütt élesretöltött
puska célozza!
„Hej, almácska,
fényes alma.
Vágd
a fehért
jobbra,
krasznovékat balra.”
Tüzeken,
romokon
robogott
az eszme,
fejekből
fegyverbe
töltötte igazát,
ezt a forgatagot
vigyázta,
vezette,
sorokba
rendezte
a párt.
SIMOR ANDRÁS fordítása
[*] In.: V. Majakovszkij: Így jó! (Magvető, 1979) [vissza]
Hogy a szovjet távirati irodát, a TASZSZ elődjét egykor ROSZTA-nak hívták (ami a Rosszijszkoje Tyelegrafnoje Agensztvo – Oroszországi Távirati Ügynökség – rövidítése), azt – az idő teltével-múltával – hovatovább már csak a sajtótörténet kutatói tudnák, ha nem lett volna Majakovszkij, s ha Majakovszkij nem dolgozott volna 1919 októberétől 1922 februárjáig e hírügynökségnél. Illetve, legyünk akkor már pontosak: a hírügynökség csak 1921 januárjáig „védjegyezte” saját nevével azokat a rajzos-szöveges agitációs plakátokat, amelyeket a növekvő létszámú alkotógárda – a grafikusnak és költőnek egyaránt tekintély Majakovszkij hivatalosnak sohasem hivatalos, de annál egyöntetűbben elismert irányítása alatt – készített, sokszorosított, s a forradalmi-polgárháborús Oroszország éber figyelmű nyilvánossága elé terjesztett minden különösebb műszaki teketória nélkül (a nyomdai sokszorosítás e napi aktualitású témáknál a lassú átfutás miatt nem előny, hanem borzasztó hátrány lett volna!), egyszerű kifüggesztéssel és kiragasztással a nem működő üzletek kirakataiban, forgalmas helyen álló épületek ablakaiban.
Fölvetődhet az olvasóban a kérdés: hogyan áraszthatta el a rajzoló-költő munkáival az egész Szovjet-Oroszországot, ha kénytelen volt nélkülözni a nyomda műszaki sokszorosító segítségét, ha valóban csak pályaudvarok üres ablakait, üzlethelyiségek kirakatait betöltve juttatta el műveit a közönséghez? Pedig maga Majakovszkij is azt írta („Csak semmi visszaemlékezés” című cikkében, 1927-ben):
„A ROSZTA-ablakok – fantasztikus dolog. Egy százötvenmilliós népóriás kiszolgálása maroknyi művész által, kézi erővel.
Távirati hírek, pillanatok alatt plakáttá alakítva; rendeletek, azon nyomban csasztuskaként szárnyra bocsátva…”
Majakovszkijnak kedvenc és gyakran alkalmazott költői eszköze a hiperbola, a fölnagyító túlzás, de itt szó sincs ilyesmiről – cikkeiben egyébként is a legtárgyszerűbb, a legegzaktabb és a legmértéktartóbb mindig.
I., A ROSZTA ablakok album borítója
Eleinte minden egyes „kiállítóhelyre” külön plakátot rajzoltak és írtak a ROSZTA-nál. De csakhamar rájöttek, hogy – sokszorosítani kell. Először egyszerű másolással próbálkoztak, később a rajzokhoz kartonsablonokat készítettek. A sablonrajzolók családostul vagy kisebb kollektívában dolgoztak; másnapra már mintegy 50 példány készen állt, s így két-három nap alatt jó 300 példányban megvolt a plakát. Ezeknek csak egy részét függesztették ki a moszkvai kirakatokban, a többi vidékre ment. Volt idő, amikor országszerte mintegy 50 ROSZTA-fiók üzemelt. Az első kópiákat mindig a legtávolabbi helyekre küldték, s ahogy készültek az újabb és újabb példányok, úgy közeledtek Moszkvához. Moszkvában az eredeti példány tüstént, elkészültének napján az utcára került. Vegyük hozzá mindehhez, hogy a moszkvai példa nyomán más városok – Petrográd, Harkov, Odessza, Ivanovo-Voznyeszenszk, Kaluga stb. – szintén kezdték előállítani a maguk „ablakait”. (Idővel nem csupán a kópiákat küldték vidékre, hanem mellékelték a sablonokat is.) Így tekintve már nem is látszik túlzottnak a költő visszaemlékező megállapítása.
Majakovszkij hihetetlen, szinte emberfelettinek látszó tempót diktált. Beszéljenek a tények. Huszonkilenc hónap leforgása alatt elkészült mintegy 1600 „ablak”. Ebből csaknem 1200 ismeretes valamilyen formában napjainkban is – eredetiben, sokszorosítványként vagy fényképen. Több mint négyszáz – Majakovszkij rajza. Viktor Duvakin, a szorgos kutató megállapítása szerint összesen körülbelül ötszáz ROSZTA-ablak tekinthető a grafikus Majakovszkij művének. Természetes, hogy ezekhez a szöveget is ő írta. Egyetlen földerített kivétel: fiatal, tizenkilenc éves munkatársnője, Rita Rait hat plakátszövegéhez is rajzolt képeket, de egyébként mások szövegére nem készített rajzokat. A többiek viszont annál inkább dolgoztak az ő szövegeivel. Amennyire utólag meg lehetett állapítani, a ROSZTA és a GPP ablakainak 1600 szövegéből csak mintegy 150-et, de legföljebb 230-at írt másvalaki – a szövegeknek legalább 85%-a, ha nem több, Majakovszkij munkája!
ROSZTA 873. sz.
Amerika és Japán lázasan készülődik a háborúra
1. A kommunisták azért vívnak háborút –
2. hogy béke legyen.
3. Az imperialisták viszont azért kötnek békét –
4. hogy újabb háború ángoljon föl.
Távíró-sebesség, géppuska-sebesség nélkül – nem lehetett meg ez a munka”…
A munka jellege követelte a gyorsaságot… Hát miféle munka volt is ez, költők, újságírók, festők, grafikusok szédítő iramú, hatalmas tömeghatású, új műfajt teremtő (ha jobban tetszik, műfajokat – a plakátot meg a verset – megújító) munkája, amelyet természetes, hogy számon tart a művészettörténet, az irodalom története, s amely mégsem művészi produktumok létrehozása körüli „műgonddal” s különösképpen nem az egyéni hírnév növelésének igényével folyt? Hisz a ROSZTA-ablakok egytől egyig névtelenek, s míg a rajzok szerzőségét könnyű megállapítani az elütő stílusjegyekből – Majakovszkijé például utánozhatatlanul egyéni, s nem okoz semmilyen gondot elkülöníteni grafikustársai munkáitól –, addig a verses vagy ritkábban nem verses szövegek névhez kapcsolása már bizony roppant mód nehéz, ha nincs közvetlen, tárgyi bizonyíték: kézirat, följegyzés a noteszben stb., mert a javarészt fiatal „rosztások” majd mind a nagy tekintélyű vezéregyéniséget igyekeztek utánozni a maguk plakátszövegeiben.
A méltán híres művészeti-technikai főiskola, a VHUTYEMASZ növendékei is részt vállaltak a másolás, sablonkészítés, feliratozás segédmunkáiból – köztük például Alekszandr Dejneka. A legfiatalabb újságírók egy csoportja, a később műfordítóként jó csengésű nevet szerzett Rita Raittal az élen, szintén megtalálta az utat a műhelybe. Mihail Volpin – utóbb dráma- és forgatókönyvíró – szövegírás mellett egy egész „ablakot” is rajzolt önállóan.
Miféle munka volt is ez? Pontos meghatározása a mai nemzedéknek már nem adódik spontánul és nehézség nélkül: ma már kevesen érzik, hogy mi is a különbség a propaganda és agitáció között, legföljebb ha megtanulják Leninből.
Majakovszkijnak az nem okozott elvi gondot, hogy a művészetet politikai tevékenységként műveljék, ám a propaganda- és az agitációs tevékenység különbsége lényegbevágóan fontos elvi és gyakorlati kérdés volt nekik. A költő egyik, 1923-ban írott cikkében olvashatjuk:
„A háború és a pusztulás együtt jár. A nyomdagép nem boldogult a plakátigényekkel. De még ha boldogult is, akkor is reménytelenül elúszott, elveszejtette az agitációs jelleget… Nyomtatni csak olyan propagandisztikus plakátokat lehetett, amelyek hosszabb távra szóltak.
A kérészéletű agitka a kézműves »háziiparosok« kezébe ment át. Ezeknek a plakátoknak óriási érdemeik voltak.
A távirat vételekor (az újságok számára, még a kinyomtatás előtt) a költő, az újságíró tüstént »adta a témát«, a maró szatírát, verset. Éjszaka csúszkáltak-mászkáltak a padlón a rőfnyi ívpapírok fölött a festők, és reggel, gyakran már az újságkihordás előtt, kifüggesztve megjelentek a »Szatíra-ablakok« plakátjai, ott, ahol legnagyobb volt a csődület: az agitációs irodáknál, a pályaudvarokon, a piacokon stb. Minthogy a gépekre nem kellett tekintettel lenni, hatalmas méretű, 4x4 rőfnyi plakátok készültek, sokszínűek, amelyek mindig megállították még a futókat is.”
S ez már megint a minőség, a hatás, az újszerűség kérdését érinti. Amennyiben művészetnek nevezzük… (S kell ez a megszorítás, nem mintha vitatható volna e plakátok művészi értéke, hanem mert nevezhetjük és tekinthetjük másnak is az ilyesfajta tevékenységet és produktumot! Azért e megszorítás, mert ma nem pontosan ugyanazt szokás érteni a „művészeten”, mint más, régebbi korokban szokás volt. A korszakok különbségének ilyen érzete, persze, nem új. Gondoljunk csak arra, milyen indítékkal kellett Adolf Loosnak – példának okáért – építőkultúráért hadakoznia építőművészet helyett, vagy arra, vajon Balázs Béla is miért filmkultúráról írt, s nem filmművészetről!) Amennyiben tehát művészetnek nevezzük és tekintjük a ROSZTA-ablakokat, annyiban csakis mint forradalmi művészetet – mint a forradalom művészetét s mint egyfajta művészeti forradalmat – kezelhetjük helyesen. Korábbi idézetünket érdemes pár mondat erejéig folytatni.
„Távíró-sebesség, géppuska-sebesség nélkül – nem lehetett meg ez a munka. Ám mi nem csupán tudásunk teljes komolyságával és erejével végeztük, hanem forradalmasítottuk is az ízlést, magasabb szintre emeltük a plakátművészetet, az agitáció művészetét. Ha van valami, amit a rajzban »forradalmi stílusnak« neveznek – akkor a mi ablakaink stílusa az.”
Ezt a stílust szövegben éppúgy, mint képben a forradalmi kor szükségletei határozták meg, de természetesen nem ezek a „szükségletek” alakították ki, hanem azok az alkotók, akik ezeket a szükségleteket aktívan értelmezték, s reagáltak rájuk. Mindenekelőtt Majakovszkij. Jóllehet a ROSZTA-műhely (a ROSZTA-művészeti osztálya) vezetője hivatalosan Cseremnih volt, mindnyájan egyöntetűen Majakovszkijt ismerték el – amint egyikük tréfásan írta később – „uruknak és parancsolójuknak”. Majakovszkij döntött a témákról, ő osztotta ki a munkát, ő javított bele szükség esetén a készülő munkákba, ő fogadta vagy vetette el a plakátokat. Nem csupán költészeti és képzőművészeti ügyekben, hanem a politikaiakban is vitathatatlan tekintélynek számított.
Mihail Cseremnih évek múltával a következőképpen jellemezte Majakovszkij grafikai munkásságát a ROSZTA-nál és az „ablakok” kialakult típusait:
„Majakovszkij művésze a plakátnak, a plakát egyik különleges típusának, a ROSZTA-ablaknak. Rajzai nagyon élénkek, intenzívek, lakonikusak, s mindenekelőtt épp ezekre az erényekre volt szükség az »ablakoknál«.
Az »ablakok« típusai nem egyszerre alakultak ki. Az első »ablakok« mintegy óriási újságoldalak voltak. Önálló kis glosszák, tárcácskák, versek, nagy és kicsi rajzok voltak rajtuk. Akadt köztük olyan anyag is, amely mintegy »folytatásra« volt szánva a következő »ablakokban«; így például betűnként kezdtük közölni Majakovszkij »Ábécé«-jét.
Majakovszkij is csinált néhány ilyen, korai típusú »ablakot«. De ezt az összetett típusút hamarosan fölváltotta egy másmilyen: egyszerűbb, egyetlen gondolattól vezérelt, kerek egész. Ezt a típust kolletívan dolgoztuk ki. Nagy szerepe volt benne Majakovszkijnak. Három alaptípusa volt az »ablakoknak«: sok rajz kétsoros aláírásokkal, a második típus – Majakovszkij nagyobb verse sok rajzzal (a sajátjával vagy más művészével) s a harmadik – nagyobb vers és egyetlen nagy rajz. A legelterjedtebb az első típus volt.”
Majakovszkij tudatos elhatározással a győztes forradalmat megvívó munkásosztály önkéntes szolgálatába áll – nem általában, hanem költőként, költői tehetségével és eszközeivel. Kezdettől fogva tisztában van vele, hogy a régi költészet nem alkalmas a forradalmi osztály szolgálatára. De más dolog a régi helyett pusztán új eszközökkel kísérletezni, s más kézzelfogható hasznot hajtani annak az osztálynak, amelynek használni akar a költő. S itt válik el az orosz futuristák és Majakovszkij útja: az előbbiek kikísérleteztek – a régi fölbomlasztásával – egyfajta költészetet, s ehhez ragaszkodtak, ezt kívánták a forradalomnak mintegy „eladni”: deklarálva, hogy a költészet általuk kivívott átalakítása ekvivalense a társadalom átalakításának. A forradalmi osztály viszont nem tudott mit kezdeni ezzel a költészettel. Majakovszkij is hamarosan megkülönböztetni kényszerült „a fogyasztóknak való költészetet” (a tömegeknek szólót) „a termelőknek való költészettől” (vagyis a költők belterjes költészetétől) – az orosz futuristák tevékenysége csupán az utóbbi síkon volt értékelhető. Majakovszkij „a fogyasztóknak való költészetet” akarta művelni. Nem egy bizonyos akármilyen költészetet, még azt sem, amelyet eladdig ő maga kikísérletezett magának – nem. Ő csupán eredményeinek a birtokában, költői eszközeivel és tehetségével a proletárosztály szolgálatába akart lépni. Munkát kívánt végezni ezekkel az eszközökkel a forradalom, a munkásosztály érdekében, vagyis a forradalom szükségleteinek megfelelően. Érzékeljük-e, hogy nem egyszerűen a „munkásosztály költészeti szükségleteiről” van itt szó? Nem bizony: a forradalom és a nép bármiféle szükségleteinek szolgálatáról, amelyek egyáltalán szolgálhatók költői eszközökkel. Valamelyest később ezért nem restellt Majakovszkij a lehető legkomolyabb erőfeszítéssel reklámverseket írni, hogy segítse a gazdasági kérdések megoldását, amelyek középpontjában akkor egy bizonyos időn át a kereskedelem állott. Lehet-e ily módon a gazdasági kérdések megoldását elősegíteni? Nem kétséges, hogy lehet. Még inkább áll ez a politikai kérdésekre. A tiszta „gazdasági költészet” meglehetősen ritka a poézis történetében. A tiszta politikai költészet – bármit mondjanak is róla korszakonként föl-fölbukkanó ellenzői – egészen megszokott dolog.
[*] In.: Majakovszkij: ROSZTA (Magvető, 1977) [vissza]
Az első világháború kitörése érleli meg az elhatározását. A már diplomás Liszickij elhagyja Darmstadtot, és Svájcon, majd a Balkánon át hazatér Moszkvába. Az ide evakuált rigai Politechnikai Főiskolán megújítja vizsgáit. 1916-tól mint építész dolgozik.
Amikor Liszickij hazatért, Oroszországban Kazimir Malevics már kidolgozta szuprematistának nevezett festészete elméletét és gyakorlatát. Rövid kubista és futurista korszak után, 1914 körül alkotta első absztrakt képeit, amelyeken egyszerű mértani formák és halvány színek segítségével tisztította meg a terepet egy jövendő kor új építészete számára. Tudta: a készülő új társadalom új embertípust és új életformát kíván, tehát radikálisan át kell formálni a cselekvés terét is. Ábráiban ezért amolyan eszményi modellként vetíti előre a holnapi élet színterét, nem kevésbé látványos ideológiája nevében: „A szuprematizmus új művészete, mely formákat és formaviszonylatokat teremtett az alakot öltött percepciók alapján, amikor ilyen formákat és formaviszonylatokat a térbe vetít, tulajdonképpen új építészetté válik.”
A hétköznapi logika szerint a festőnek készülő, de építész végzettségű Liszickijnek hazatérése után azonnal csatlakoznia kellett volna Malevicshez. Nem így történt. Dolgozni kezd, és ekkor kiderül, hogy Vityebszk Chagallja maradandó nyomot hagyott benne. Talán azért is, mert nem járt képzőművészeti főiskolára, és nem volt kialakult képalkotói módszere. Így adódik, hogy 1917 és 1919 között több könyvet illusztrál, ezek a rajzok azonban Chagall, a romantikára hajlamos szecesszió és a héber mítoszok hatását mutatják. „Prágai legendá”-jához 1917-ben készítette színes litográfiáit; két évvel későbbiek az „Ukrán népmesék” fekete tollrajzai. Keleti kavalkád, kubisztikus részletformák és szecessziós ornamentika fűzi egybe az orosz valóság archaikus elemeit. Tehát: miközben a festő Malevics már az új építészetnek készíti elő a talajt, az építész Liszickij fest.
Tévedés lett volna a matematika? Meddő maradt volna Van de Velde és Olbrich közelsége Németországban? Máris elfelejtette, hogy az ajtó is lehet olyan szép, mint Michelangelo Dávidja?
Válaszolhatunk egyszerűen is: Liszickijnek először meg kellett ismerkednie azzal, amiből Malevics szuprematizmusa kisarjadt. Chagall mellett Leon Bakszt. Vrubel és Csurlionisz legendás világával. De talán közelebb járunk az igazsághoz, ha hozzátesszük: a szecesszió Janus-arcú irányzat volt. Miközben ornamentikát sarjasztott a felületen, már konstruktív szemléletet hirdetett a téralakításban. Nincs tehát semmi meglepő abban, hogy Liszickij életművében a szecessziós örökségből fejlődött ki az építészeti stúdiumok tanulságait kibontó konstruktivizmus. Méghozzá átmenet nélkül, szinte egyik napról a másikra.
1919-et írunk. Ekkor ismét Vityebszkben találjuk, a helybeli művészeti iskolában, ahová Chagall hívta tanítani. Vityebszk, amely mítoszaival sokáig gúzsba kötötte racionális képzeletét, most busásan kárpótolja. Ugyanebben az iskolában tanít Malevics is, akinek hatására Liszickij rövid idő alatt végleg megszabadul korábbi beidegzéseitől, és a konstruktivisták táborába áll. Már az illusztrátor Liszickij is érezte, éreznie kellett: a táblaképfestészet nem alkalmas a forradalmasodó tömegek napi kulturális igényeinek kielégítésére. Félig-meddig iparművészet volt tehát már a könyvillusztrálás is, ahonnan csupán egyetlen lépés a proun, Liszickij nevezetes megfogalmazása szerint: az „átszállóhely a festészetből az építészetbe”.
Kezdjük szómagyarázattal: a proun – a projekt utverzsgyényijá novovo kifejezés rövidítése. Magyarul körülbelül így hangzik: terv az új igazolására. Folytassuk az értelmezést műelemzéssel, az egyik legkorábbi, az 1 D jelű munkával. A szinte monokróm felületen építőkockáknak is beillő hasábok és mértani alakzatok – kör, egymást derékszögben metsző egyenesek, téglalapok – láthatók. De a kompozíció dinamikus, mozgást érzünk. Mintha ezek az elemek beúsznának a képbe; vagy egy ismeretlen mikrovilágba pillantanánk a festő képzeletbeli mikroszkópja segítségével. Csakhogy nem kocsonyásan rezgő sejteket látunk, nem a fémek kristályszerkezete tárul fel, hanem a képzőművész szemében megjelenő képzőművészeti valóság elemi részecskéi lesznek láthatóvá. Liszickij a tér és a sík általános vizuális törvényszerűségeit vizsgálja, miközben alakzatokat és tereket konstruál. Úgy is mondhatnám: a proun elemzés, amelynek eredményeit az új építészetnek és iparművészetnek kell hasznosítania.
Ezekben az elvont alakzatokban ugyanis a környezet szocialista átépítésének ideál-terveit veti papírra Liszickij. (Műveinek címei – A híd, A város – is ezt a szándékot dokumentálják.) Nem az új építészet diadalmas eszméjének keres allegorikus formát, mint Malevics, hanem az élet mindennapi követelményeinek tudatában szerkeszti meg kompozícióit. Ha úgy tetszik: a praktikum szintjén fogalmaz. Még akkor sem feledkezik meg a használhatóságról, amikor a világforradalom igézetében fejti ki Malevicsnek a prounok eszmei tartalmát: „Életünkkel új vasbetonalapot készítünk a Föld minden népének. Hála a prounoknak, erre az alapra egységes kommunista városokat építhetünk, amelyekben a földgolyó egész lakossága elfér majd.”
Ez a néhány sor a forradalmi hittel teli ember himnusza, aki nem lát maga előtt akadályt, aki számára a művészet aktív részvétel az életben. Jogos az öntudat. 1920-ban Moszkvában már megjelent Liszickij Proun című kiáltványa, amely nyílt hadüzenet volt a régimódi festészetnek: A „Proun megváltoztatja a művészet műhelyi formáit, és a táblaképet meghagyja az individualista kézművesnek, aki műtermébe zárkózva, festőállvány mögé bújik, a képben kezdődik, s abban ér véget.”
A kétféle szemlélet közötti konfrontáció elkerülhetetlenné vált. Vityebszkben Chagall 1921-ben nyíltan összekülönbözik Maleviccsel, majd leköszön az igazgatóságról és végleg elhagyja Szovjet-Oroszországot. Távozása jelképesnek tekinthető. Liszickij életében is egy korszak zárul, és egy új korszak kezdődik.
A békés építőmunka helyét egyelőre harc foglalja el: a polgárháború. Az új művészet azonban nemhogy visszavonulna a műtermekbe; a korábbinál is nagyobb aktivitással kér részt az új társadalomért folyó küzdelemből. Még ki sem mondta megsemmisítő ítéletét a táblaképfestészetről, Liszickij máris megkapja az első szíve szerinti megbízást – az élettől. 1919-ben tervezi híres plakátját, a Vörös ékkel zúzd szét a fehéreket, amelynek kompozíciója szinte szó szerint követi a feliratot. Jobbra a fehérek gyűrűjét látjuk, ebbe a körbe hatol be a háromszög alakú vörös ék. Katonák és fegyverek nincsenek a plakáton, mégis egyértelműen érezzük: küzdelemről van szó. Az elvont alakzatok dinamizmusa ugyanis feszültséget szuggerál, méghozzá kibékíthetetlen – kiegyensúlyozhatatlan – ellentétet.
El Liszickij: Vörös ékkel zúzd szét a fehéreket
Bár a plakátot általában gyorsan avuló műfajnak tartják, Liszickijnek ez a munkája – általánosabb jelentése révén – az egész életműnek is mottója.
Ez a fehérek ellen támadó vörös ék akár a konstruktivizmus jelképe is lehetne. Hiszen az új orosz festők olyannyira ellenfelei voltak a múltnak, hogy hajlandónak mutatkoztak még a művészetet is feláldozni a jövő oltárán. Liszickij szerint a táblaképfestőt az iparművész váltja fel, „az utánozó művészből egy új világ tárgyainak építője lesz”.
Ez a fehérek ellen támadó vörös ék, geometrizáló stílusával, akaratlanul is azt szimbolizálja, hogy a konstruktivizmussal a kommunista művészet tört utat magának. És viszont: az utókornak azt is elárulja, hogy a húszas években a konstruktivizmus vállalta a legszorosabb szövetséget az új társadalommal. Nem is szövetség volt ez elsősorban. Hanem ugyanannak a jelenségnek – a forradalmi folyamatnak – két megnyilvánulása. Hiszen sematikus felfogása volna az orosz helyzetnek, amely szerint a győztes Október után, már az új társadalom – a maga merőben új feltételeivel – hívta volna életre az új művészetet.
Hetven év távlatából már elég világosan látszik: a művészet e nagy átalakulása nem 1917-ben kezdődött. Valamikor a századfordulón, a szecesszió minden országra egyformán érvényes iparművészetcentrikus szemlélete volt az egyik indíték. Nem feledkezhetünk el továbbá – s ezek megint csak közös európai alapok – Cézanne hatásáról az orosz posztimpresszionizmusra; majd a kubizmus megtermékenyítő szerepéről például Malevics és Tatlin fejlődésében. Minthogy azonban időközben Oroszország társadalmában is igen jelentős változások zajlottak le, ezek az eredetileg nyugat-európai indítású szellemi irányzatok a nyugat-európaitól eltérő, – és nemcsak stílusban – eltérő eredményre vezettek. Látszólag egyre ezoterikusabb, egyre kísérletezőbb, egyre „formalisztikusabb” alakulatokhoz, amelyek mögött azonban a szellemi háttér a művészet szerepének újraértelmezése – mégpedig a születő szocialista társadalom igényeinek figyelembe vételével. Ezt a mindannyiunkban élő napiparancsot Majakovszkij így fogalmazta meg: „Az új kultúra felépítéséhez hely kell… Októberi seprű kell.”
Október seprűje a képzőművészetben a konstruktivizmus volt. Több, eltérő felfogású kisebb csoportosulást foglalt magában, hogy egészében annál egyértelműbben mondjon nemet az ábrázoló-kifejező-tematikus képzőművészetre. Többségük álláspontját az a Majakovszkij vetette papírra, aki festőként indult, és aki egy percig sem hagyott kétséget afelől, hogy a konstruktivizmust tekinti az új élet művészetének: „Szovjet-Oroszország iparának művészeit nem a régi művészi segédeszközök esztétikája kell, hogy vezesse, hanem a gazdaságtan, a kényelem, a célszerűség, a konstruktivizmus esztétikája.”
Hogy bonyolultabb legyen a képlet, tegyük hozzá: a majakovszkiji megfogalmazást két oldalról is vitatták. Egyfelől a kulturális népbiztos Lunacsarszkij, aki írásainak tanúsága szerint, egyértelműen felismerte az ipari formatervezés jelentőségét, viszont nem akarta – és szerencsére nem is próbálta – hivatalos kultúrpolitikává tenni a képzőművészet hagyományos műfajai elleni hadjáratot. Másfelől a konstruktivizmusnak ez az elkötelezett értelmezése ellenkezést váltott ki Naum Gabo és Antoine Pevsner konstruktivista csoportjából is. 1920-ban manifesztumot tettek közzé Realista kiáltvány címen. Ebben főként annak a törekvésüknek adtak hangot, hogy a konstruktivizmus nem szemlélet, hanem világnézettől független, semleges alkotási módszer. Erre a kijelentésre válaszolt A produktivista csoport programja néhány hónappal később, hangsúlyozva munkájuk pártosságát és elkötelezettségüket: „A produktivista csoport feladata a materialista építőmunka kommunista kifejezése.” A programnyilatkozatot Rodcsenko és Sztyepanova írta alá. De a Központi Bizottság zászlaját tervező Liszickij, a szovjet propaganda művészeti instruktora is azok közé tartozott, akik az ideológiai harc részének tekintették a művészetet.
A művészetet?
A kiáltvány végén ez áll: „Le a művészettel, éljen a technika!”
[*] In.: Vadas József: El Liszickij (Corvina Kiadó, 1977) [vissza]
Ez az épület lett volna az első európai felhőkarcoló. Az orosz hagyományra utal, hogy az épület egyben emlékmű is. Az építmény modellje 1920 augusztusára lett befejezve. Kivitelezésében az elsődleges probléma, hogy mozgó épület lett volna. A két spirál között egy kocka, egy gúla, egy henger, és egy félgömb (kupola) forgott volna. Gigászira tervezett mérete miatt (400 méter) akkoriban ez még nem volt kivitelezhető. A kocka tervezett éle 110 méter volt. A belső helyekre Tatlin légkondicionálást is tervezett. Az épület az egész földgolyóval került volna kapcsolatba úgy, hogy dőlésszöge megegyezik a Föld tengelyével, a mozgás a Föld mozgása, forgása. A kocka egy év alatt fordult volna meg, a kúp egy hónap alatt, a henger egy hét, a félgömb egy nap alatt. A torony 400 méteres magassága sem véletlen: azonos a földi délkör egy százezred részével. A spirálmeneteket összekötő rácsszerkezet fogta össze az egységesnek tekintett térkonstrukció elemeit. Spiráljai szokatlan térformát alkottak, de nem dekoratív jellegűek voltak, hanem egy hatalmas tartószerkezet szerepét töltötték be. A függő konstrukciók alkalmazása lehetővé tette a tartóváz tehermentesítését, továbbá azt, hogy felfüggesztett falakat alkalmazzanak térelválasztó szerkezetek gyanánt, vagyis, hogy ne kelljen támpillérekkel telezsúfolni a felfüggesztett térformák kihasználható belső tereit. A Tatlin-torony folytatta a régi orosz művészetnek azt a hagyományát is, amely jellegzetes formát igyekezett adni a városképet meghatározó építményeknek, s ezáltal magának a városnak. A III. Internacionálé emlékműve bármely városképben domináns szerephez jutott volna. Tatlin - éppen erőteljes manifesztum jellege miatt mindentől kívülre akarta építeni, nem pedig a belvárosba, nem akarta a tervet konkrét városi környezethez kapcsolni. Ez a terv csak egy kis modellen született meg, anyaga fa, drót és karton. Magassága 5 méter. A modell, mint ahogy ez már lenni szokott, a tervrajzokhoz képest, az építés több vonatkozásában is leegyszerűsödött. Az egyes részeket a lehetőségekhez képest pontosan készítették el, de az is feltűnő, hogy ezeken minden munkát kézzel végeztek, gépi megmunkálásnak nyoma sincs. E két körülmény a modellépítés módját a szobrászati munkával, magát a modellt pedig az absztrakt szobrokkal rokonította, és ez a modellnek, illetve egyes részeinek eleven plasztikai hatást kölcsönzött, ami fémépítményeknél meglehetősen szokatlan. A festészetre is nagy hatással volt, mely a 20. század elején a maga által felvetett kérdések és válaszok útján törvényszerűen kénytelen volt kilépni a térbe, és így eljutott az architektúráig.
[*] Letöltés innen: www.irodalmiradio.hu/femis/muveszetek/4muveszek/t_menu/tatlin/09tatlin.htm [vissza]
Vlagyimir Tatlin: A III. Internacionálé emlékművének terve
A forradalom
Ekkor, 1917-ben azonban kitört a februári forradalom, és utána az októberi. A színház új küldetést kapott: ki kellett tárnia kapuját a nézők legszélesebb rétegei, azon milliók előtt, akiknek addig nem volt lehetőségük a kultúra örömeinek élvezésére. Mint ahogyan Andrejev Anatéma című darabjában a kenyeret követelő tömegek a jóságos Lejzerhez csődültek, az pedig megrémült, mert gazdagsága ellenére képtelennek érezte magát milliók táplálására – ugyanígy mi is lehetetlen helyzetbe kerültünk a színház felé tóduló sokaság láttán. Szívünk azonban izgatottan és örömmel dobbant meg az osztályrészünkül jutó, roppantul fontos küldetés tudatára. Eleinte próbákat végeztünk annak megállapítására, miként vélekedhet az új néző nem a nép számára készült repertoárunkról. Van egy olyan vélemény, hogy a parasztnak okvetlenül az ő életéről szóló és az ő világszemléletéhez alkalmazott darabokat kell játszani, a munkásnak az ő hétköznapjairól és környezetéből vett színműveket. Ez helytelen. A paraszt a saját hétköznapjairól szóló darab láttán rendszerint kijelenti, hogy ezt az életet odahaza is megunta, hogy eleget látta, és számára összehasonlíthatatlanul érdekesebb azt nézni, miként élnek mások, egy szebb életet látni.
A forradalom után a színházi közönség eleinte vegyes volt: gazdag és szegény, művelt és műveletlen. Tanárok, egyetemisták, tanfolyam-hallgatónők, bérkocsisok, házmesterek, különböző hivatalok kistisztviselői, utcaseprők, sofőrök, kalauzok, munkások, szobalányok, katonák. Hetente egyszer-kétszer műsordarabjainkat a hatalmas Szoldnyikov Színházban játszottuk, ahová áthurcoltuk a berendezést és a díszleteket. A meghitt kis színházra szabott rendezés a nagy, barátságtalan hodályban természetesen sokat veszített hatásából; előadásaink mindazonáltal zsúfolt nézőtér előtt, feszült figyelem közepette, síri csendben folytak, és a darab végén zajos ünneplésben részesültünk. Az orosz ember vérében van a látványosság szenvedélyes szeretete – jobban bárki másnál. És minél jobban izgatja és lebilincseli a lelkét, annál vonzóbb számára. A drámát, amelynél egy kicsit sírdogálni, az életről filozofálgatni, okos szavakat hallani lehet, az egyszerű orosz néző jobban kedveli, mint a kacifántos bohózatot, amely után üres szívvel távozik a színházból. Műsordarabjaink lényegét ösztönösen felfogta az új néző. Egyes részeik ugyan valamiért nem voltak elérhetőek számára, nem keltettek szokásos visszhangot és nevetést a nézőtéren, más részeik viszont, számunkra teljesen váratlanul, megértésre találtak az új közönségnél, és a felharsanó nevetés a szöveg mögött rejlő komikumról vallott a színésznek – amely addig valamiért elkerülte figyelmünket.
A színpadi élmények tömeges érzékelésének törvényeit, sajnos, még nem tanulmányozták, pedig ezek kétségtelenül fontosak a színészek számára. Éppígy továbbra ismeretlen az is, hogy például az egyik városban a darab bizonyos részeit miért érti meg mindenki minden előadáson, más városokban pedig ugyanezekre a részekre miért nem reagálnak, hanem egészen másutt nevetnek. Ez alkalommal sem tudtuk, hogy az új néző miért nem fogadta el a darab bizonyos részeit, és miként lehetne alkalmazkodni hozzá, hogy ezek is eljussanak szívéhez.
Ezek érdekes előadások voltak, mert sok mindenre megtanítottak bennünket, s megéreztették velünk a nézőtér teljesen új légkörét. Megértettük, hogy ezek az emberek nem szórakozás végett jönnek a színházba, hanem azért, hogy tanuljanak.
Erről eszembe jut egy paraszt barátom, aki évente egyszer felutazott Moszkvába, azzal a különleges céllal, hogy megnézze színházunk műsordarabjait. Rendszerint nővéremnél szállt meg, batyujából elővette az évek során szűkké és röviddé vált sárga selyemingét, felhúzta új csizmáját, buggyos bársony nadrágját, fejére olajat locsolt, simára nyalta le haját – és eljött hozzám ebédelni. Itt már nem tudta leplezni örvendező mosolyát, mikor a tiszta parkettpadlón lépdelt, amikor áhítatosan helyet foglalt a szépen megterített tiszta ebédlőasztalnál; nyakára kötötte a tiszta szalvétát, kezébe vette az ezüstkanalat és méltósággal végezte az étkezés szertartását. Ebéd után még nagyobb, leplezetlen örömmel kérdezősködött színházi újdonságainkról, azután eljött színházunkba és letelepedett rendezői székembe. Előadás közben pirult, sápadt az elragadtatástól és az izgalomtól, utána pedig nem tudott elaludni, s kénytelen volt órák hosszat sétálni az utcán, hogy eligazodjék új élményeiben, és gondolatait, érzéseit mintegy elrendezze az agyában. Hazatérve nővéremmel beszélgetett, aki várta és segítségére volt e szokatlan szellemi munkában. Miután egész repertoárunkat megtekintette, a jövő esztendőig megint elrakta selyemingét, buggyos nadrágját és új csizmáját, batyuba kötözte, felhúzta falusi gúnyáját és egész évre hazament, és onnan sok-sok filozófiai hangulatú levelet írogatott, amelyek segítségére voltak abban, hogy a Moszkvából hazavitt élmények tartalékából éljen tovább.
Véleményem szerint jó néhány, efféle néző állított be a színházba. Mi éreztük jelenlétüket és művészi kötelességünket velük szemben.
„Igen – gondoltam akkoriban –, a mi művészetünk rövid életű, viszont valamennyi művészet közül a legellenállhatatlanabb a kortárs számára. Micsoda erő! Hatását nem egy ember hozza létre, hanem egyszerre egész csoport – színészek, díszlettervezők, rendezők, zenészek; nem egy művészet, hanem egyszerre sok és a legkülönfélébb dráma, zene, festészet, szavalat, tánc stb. Emellett a színpadi hatás nem egy emberen érvényesül, hanem egyszerre egész tömegen, s emiatt általános, tömegérzés fejlődik ki, amely kiélezi az érzékelés pillanatait.”
Ez a kollektív szellem, vagyis nem egy, hanem sok alkotó közös alkotása, ez az együttesség, vagyis nem egy, hanem egyszerre több művészet hatása, ez az egyetemes érzékelés az említett előadásokon teljes hatóerejét megmutatta az új, romlatlan, hiszékeny, meg nem csömörlött nézőn.
A színpad hatalma a nézőre különösen szemléletesen megnyilvánult egy számomra emlékezetes előadáson. Jóformán az októberi forradalom küszöbén rendeztük. Ezen az estén csapatokat vontak össze a Kremlhez, valamilyen titokzatos előkészületek folytak, néma tömegek vonultak valamerre. Másutt viszont az utcák teljesen kihaltak voltak, a lámpák tompa fénnyel égtek, eltűntek a rendőrőrszemek. A Szolodovnyikov Színházban pedig ezalatt ezer főnyi tömeg gyűlt össze a Cseresznyéskert megtekintésére, amely éppen azoknak az embereknek az életét ábrázolja, akik ellen a felkelés készült.
A nézőtér – amelyet ez alkalommal csaknem kizárólag egyszerű közönség töltött meg zsúfolásig – izgatottan morajlott. A rivalda mindkét oldalán izgatott volt a hangulat. Mi színészek, az előadás kezdetét várva, kifestve álltunk a függöny mögött, és a tömeg morajára füleltünk, amely visszhangzott a nézőtér sűrű levegőjében.
– Nem játsszuk ma végig a darabot! – mondogattuk. – Elzavarnak bennünket a színpadról.
Amikor felment a függöny, szívünk hevesen kalapált: esetleges rendbontást sejtettünk. De… a halódó orosz birtok csehovi ábrázolásában kifejezésre jutó csehovi líraiság, szépséges orosz költőiség, amely látszólag egyáltalán nem illett az akkor átélt pillanathoz, még e környezetben is megtette hatását. A nézők figyelmét tekintve ez volt egyik legsikeresebb előadásunk. Úgy tetszett, ezek az emberek rövid pihenőre vágynak a költészet légkörében, örökre búcsút akarnak mondani a tisztító áldozatokat követelő, régi világnak. Az előadás viharos ünnepléssel ért véget, s a nézők szótlanul távoztak a színházból – és, ki tudja, talán közöttük voltak azok is, akik harcba készültek az új életért. Hamarosan megkezdődött a lövöldözés, és mi csak üggyel-bajjal, a falhoz lapulva, jutottunk haza az előadás után.
GELLÉRT GYÖRGY fordítása
[*] In.: Sztanyiszlavszkij: Életem a művészetben (Gondolat, Budapest 1967) [vissza]
Színházi plakát
Carlo Gocci: Turandot hercegnő című darabjához,
1923
Ha meg akarjuk vizsgálni a forradalom alatti orosz színházak fejlődését és formailag különböző útjait, a színháznak, mint olyannak, két igen fontos jellemzőjét kell figyelembe vennünk mindenekelőtt. Ez, a színház természetéből következő, két jellemző:
1. a színház az a hely, ahonnan a legváltozatosabb formákban, leggazdagabban és legközvetlenebbül lehet a tömegekhez szólni,
2. a színpad-művészet (színjátszás, dekoráció, dráma – szó, hang, mozdulat, forma, szín), mint a legösszetettebb és legbonyolultabb formája a művészeteknek, az egyes társadalmi korszakokban természetszerűleg a leglassúbb tempóban dolgozza ki a maga „végleges” (egy-egy korszak szempontjából végleges) formáit és az összes művészetek közt a leglassabban a maga korszakának színpad- és dráma-stílusát.
Ez a két körülmény meghatározta egyrészt a Szovjetek művészeti szerveinek színház-politikáját, másrészt meghatározta magának a színháznak a fejlődését is.
A színház-politika a színháznak a politikai és általában társadalmi agitáció, valamint a kollektív nevelés szolgálatába való állításának jelszavával indult. Ez a jelszó azonban semmiképp sem jelenti azt, mintha a hatalom átvétele után a proletár kormány minden színházat a közvetlen politikai agitáció céljára használt volna fel, beállítva a műsorba az agitációs darabokat (amelyeknek a száma különben sem valami nagy) – ellenkezőleg: a Közoktatási Népbiztosság a színházakkal szemben meglehetősen enyhén, meglehetősen liberálisan járt el. Az állam először csak a régi állami színházakat vette át, a többi színházak pedig jó ideig megmaradtak a régi tulajdonosaik kezelésében (természetesen a Közoktatási Népbiztosság színházi osztálya, a TEO ellenőrzése alatt.) A színházak szocializálása csak 1919 őszére nyert befejezést, amikorra már minden színház a közösség tulajdonába ment át. Ennek az eljárásnak az indoka az volt, hogy a Közoktatási Népbiztosság a lehetőségek szerint nemcsak meg akarta tartani a színházak régi nívóját, hanem még fejleszteni is akarta azt, amihez szükséges volt először lassanként megbarátkoztatni a semmiképpen sem forradalmi színházi embereket (vezetőket, színészeket stb.) a szovjeturalommal.
Konsztantyin Vjalov:
Kosztümterv a Forradalmi Színház Sztyenka Razin előadásához,
1925
A színház agitatív erejének kihasználása elsősorban olyan értelemben történt, hogy a színház, amely azelőtt csak a kiváltságosak számára volt elérhető – most egyszerre megnyílt a társadalom legszélesebb rétegei számára; hozzáférhetővé vált a munkások, parasztok és „feketemunkások” (napszámosok) azon százezrei számára is, akik addig soha életükben nem láttak színházat belülről. És ha számításba vesszük, hogy Oroszországban – nem úgy, mint nyugaton – az ilyen munkások száma óriási volt, el tudjuk képzelni politikailag is kiható agitatív hatását annak a ténynek, hogy a színház valóban a tömegeké lett. A színházat a tömegekhez elsősorban a szakszervezetek közvetítették, amelyek eleinte nagyon olcsó jegyeket, majd pedig fokozatosan teljesen ingyenes jegyeket osztottak szét tagjaik között. (A NEP bevezetésével, természetesen az ingyenes jegyek megszűntek, a kedvezményes jegyrendszer azonban még ma is fennáll. A szakszervezetek, munkás kultúrintézmények, iskolák stb. minden színházba és minden előadásra megkapják a jegyek egy bizonyos százalékát, amit 40-50-75 százalékkal olcsóbban osztanak szét a munkások és alkalmazottak között.)
Hogy a színházat valóban a tömegeknek lehessen adni, illetve, hogy a tömegeknek valóban lehessen színházat adni, nem lehetett megelégedni a színházak addigi számával, s az egyes színházi intézmények átszervezése mellett szükségessé vált egy egész sor új színház megszervezése. A városokban ezt részint kisebb új színházak megteremtésével, részint a meglevő színházak mellett szervezett színházi stúdiók, „tanműhelyek”, részint pedig az egyes üzemek klubjaiban felállított házi színpadok révén érték el. Vidéken igen nagy szerepet játszottak az ún. „frontszínházak”, amelyek a frontok mögött a pihenőre leváltott hadseregeket látták el kultúrával, és a vándorszíntársulatok, amelyek a falvakba vitték el az eddig ott teljesen ismeretlen színházat. Nagy gondot fordított a Közoktatási Népbiztosság arra, hogy az egyes nemzetiségek is megkapják a saját színházukat. Így születtek meg a szovjet alatt az első kirgiz, tatár stb. színházak, nem beszélve természetesen a nagyobb nemzetiségek színházairól, amelyek szintén megszaporodtak.
[…] Az új színház problémája ilyenképpen lényegében ott kezdődött, ahol felvetődött az a kérdés: milyen is legyen hát az új színház, miképpen lehet azt valóban a tömegek színházává tenni?
Erre a kérdésre két irányból keresték a megoldást.
Az egyik oldalon állottak azok, akik (tisztán akadémikus szempontokból nézve a dolgokat) az új tömegeket akarták közel vinni a színházhoz, mint egy meglevő kultúrtöbblethez – a másik oldalon pedig azok, akiknek az volt a felfogásuk, hogy nem a tömegeket kell megbarátkoztatni a színházzal, hanem ellenkezőleg, nem törődve a színház tradícióival, meg kell teremteni a tömegek forradalmi akaratából, a tömegek új életformáiból az új – a régitől teljesen különböző – forradalmi színpadot. Az első felfogás a színházi „reformisták”, a „forma-forradalmárok” és „értékátmentők” felfogása – a második a forradalmi, „baloldali” művészeké, akiknek a jelszava: „Éljen a művészetek Októbere!”
A reformisták törekvéseivel az Akadémiai és kisebb színházakban találkozunk, a színház forradalmasításának törekvései pedig Mejerholdnál és Mejerhold tanítványainál (Proletkult Színház, Forradalom Színháza) nyilvánulnak meg.
A színházi reformátorok az első időkben minden erejükkel a színpad-dekorációra vetették magukat. Két oka is volt ennek. Egyrészt az az akarás nyilvánult meg ebben a jelenségben, amely érezve, hogy a forradalomban mégsem lehet ugyanazzal a színpaddal az új néző elé menni, mint a forradalom előtt, megváltoztatta a színpad külső képét. Lényegében tulajdonképpen semmi sem történt: a rendezők szóhoz engedték a képzőművészetek forma-forradalmában elért futurista, kubista, expresszionista eredményeket a színpadjaikon, hogy ezzel egyrészt eleget tegyenek a „forradalom követeléseinek”, másrészt a külsőségek megváltoztatása árán sikerült megóvni minden egyebeket, a régi műsort, a régi játékstílust stb. A Nagyoperában így jutott pl. a Lohengrin expresszionista díszletekhez: ugyanennek a formalisztikus szempontú útnak egy másik fázisát jelzi pl. a Phaedra előadás a Kamaraszínházban.
Ljubov Popova:
Színpadterv Crommelynck Csoda-szarvas
A felszarvazott férj) című misztikus drámájához,
1922
A díszletezés hangsúlyozásának másik oka már „szocialista tendenciájú” elméleti indoklásban van megfogalmazva. Voltak színházi emberek, akik tekintetbe véve azt, hogy az új tömegeknek idegen a drámai nyelv, a színpadi mozgás ritmusa, a muzsika stb. – kell tehát valami olyat teremteni a színpadon, ami megfogja ezt az új nézőt. Ezt a célt akarták elérni a minél „pompásabb” díszletezéssel. Sőt akadtak olyanok is, akik ezt az elméletet még tovább vitték, s azt mondták, hogy a színházi díszletek révén egyenesen nevelni lehet – és kell – a tömegek ízlését, fejleszteni kell a képzőművészeti kultúrájukat.
A színház és közönség összehozását sokkal életrevalóbb módon próbálta meg az 1. sz. Állami Színházban Mejerhold, aki a nézőtér ülőhelyeire kérdőíveket helyezett el egy egész sor kérdéssel arra vonatkozólag, hogy mi tetszett és mi nem tetszett az illető nézőnek az előadásból, a játékból, a díszletekből, a nézőtér berendezéséből stb. stb.
Egy másik módszere a színpad és nézőtér szorosabb összekapcsolásának az ún. tanácsadás, társszerződés. A módszer princípiuma az, hogy a nézőt a színház belekapcsolja a maga alkotómunkájába, hogy ezáltal utat nyisson a kollektív-alkotószínház felé. A módszer lényege az, hogy minden nézőnek joga van írásban bejelenteni, hogy a színészek játékán, rendezésben, sőt a darab meséjén és cselekményén is miféle javítani és változtatni valót talált. A színháznál egy külön bizottság működött, amely a beérkezett véleményeket feldolgozta, s eldöntötte, helyesnek találja-e a véleményező néző tanácsait, vagy nem. A helyesnek talált tanácsokat a legrövidebb időn belül végre is hajtották, úgyhogy a legközelebbi alkalommal a darabot már a kívánt korrektúrával játszották. Így voltak esetek, hogy a nézők kívánságára nemcsak az egyes szereplők jellemét, az egyes jelenetek fejleményét és a darab befejezését kellett megváltoztatni, hanem, néhány heti előadás után megváltozott az egész darab, amely többé már nem az eredetileg bemutatott szerző darabja, hanem egy, a nézők közös akarásából kialakult, teljesen új színdarab lett.
Érdekesek és igen népszerűek voltak az agitációs kollektívszínpad kísérletek. A színpadon a forradalom valamely aktuális problémáját állítják be olyan módon, hogy a cselekmény alapjául vett esemény vagy probléma kidolgozása, a nézőtér bevonásával, kollektív úton történik. Igen népszerűek voltak pl.: Kerenszkij a forradalmi törvényszék előtt, Lenin az antant kapitalisták ítélőszéke előtt, „szabályos” törvényszéki tárgyalás formájában. A nézőtér a színházi „azsanprovokatőrök” közreműködése nélkül is hamarosan közbeszólt a „tárgyalás” menetébe; a beleszólások egymást provokálták tovább, a színpad felvette a közbeszólásokat s a commedia dell’arte módjára belekapcsolta azokat a cselekmény vonalába. Az első negyedóra után már pompásan folyt a valóban kollektív előadás, amelyben a néző már nem néző, hanem aktív szereplő, s amelynek csak egy „főszereplője” volt – maga a tömeg.
A forradalom monumentális mozgását, a polgárháború és osztályharc hatalmas lendületeit, a tömegek feszülő energiáinak dinamikáját az összes színházi kísérletek közül a tömegszínház-kísérletek fejezték ki legteljesebben.
A két legjelentősebb kísérlet: a leningrádi Téli Palota ostromának „igazi” tömegekkel, igazi vöröskatonákkal, ágyúkkal stb. való megjátszása és a leningrádi Tőzsdepalota előtti térségben végbement tömegjáték, amely a három Internacionálé történetének keretében a munkásmozgalom történetét adta szintén „igazi” tömegekkel. Ezeknek a tömegjátékoknak elég részletes leírását kapta az európai olvasó már annak idején pl. Holitschernél s egyéb helyeken; így mi ezen a helyen inkább csak a tömegszínház elméletének, Kerzsencev „Alkotó-színház”-ának ismertetésére szorítkozunk.
Kerzsencev a jövő színházának elméleti megépítéséhez a mai színpad analíziséből indult ki. Azonban ellentétben a színpadreformátorokkal, nem azért, hogy a régi értékek felhasználásával és átértékelésével teremtse meg az új színpadot – ellenkezőleg: ő a mai színpadot a maga teljes egészében csak negatívumnak tekinti, s annak bizonyítására használja fel, hogy a színház lényege mennyire elcsavarodott, elvesztett a burzsoá színházban. A kapitalizmus korának legjellegzetesebb színháza a New York-i Hippodrom, ez az ezreket befogadó hatalmas terem, amely a maga potpourris műsorával a napi verekedésben kifáradt „modern ember” felcsigázott idegeinek visszhangja és elzsongítója akar lenni. Ez ma nyugaton az egyetlen színház, amelyikben a nézőtér együtt él a színpaddal, ahol a színpad nincs metafizikus magasságokban a nézőtér fölé emelve. Európának nincs ilyen jellegzetes színháza, ott ellenben a mozgószínházakban találják meg a tömegek azt, amit a színházban kellene megtalálniok. „Hogy a mechanikus mozgószínház olyan sikeresen konkurál a drámai színházakkal, annak az az oka, hogy az utóbbi lélektelen mechanizmussá változott, amely tisztán csak külsőleges benyomásokat ad.” A drámaszínházak halott formákká merevedett „tartalmának” mechanikus volta nem tudja mélyebben megfogni az embereket – s azok ezért inkább oda mennek, ahol bevallottan mechanikus formákat kapnak, de ezeket aztán özönével és „ördögi leleményességgel”. A teljesen elmechanizálódott drámaszínpadot Kerzsencev véleménye szerint semmiféle reformátor-kísérlet segítségével sem lehet többé újra élővé tenni. A színháznak nem reformátorokra, hanem forradalmárokra van szüksége, hogy megteremhessen az új életformáknak megfelelő új színház. Az új színház megteremtésének munkáját csak az tudhatja elvégezni, akié a színház, akinek az életéből összetevődik maga a színpad.
Ez pedig – a tömeg.
A színház azonban nem akkor lesz a tömegeké, ha azok beülnek a nézőtérre és passzíve végignézik az előadást – amelyben állítólag az ő életüket viszik színpadra mások –, hanem akkor, ha teljes énjükkel, aktíve belekapcsolódnak a színpad életébe: az alkotásba. Amíg a színház abból áll, hogy egy kis csoport „játssza a szerepet”, s egy másik nagy csoport pedig nézi a játékot – addig ez nem a tömegek színháza.
A reformátorok olyanképpen próbálták meg a színházat „demokratizálni”, hogy színpadokat állítottak fel a munkásnegyedekben és olcsó helyárú előadásokat rendeztek a „népnek”. Hogy ezáltal nem lett a tömegeké a színház – kétségtelen.
A tömegek élén álló individuum nem a tömeg. Nem az a tömegekből önkényesen kiszakított individuum sem. De nem az a „típus” sem, sem pedig a tömegeknek szimbolikus megjelenítési formája. A tömeg egy roppant százarcú valami, amelynek legigazibb formája, legigazibb szimbóluma – saját maga. A tömegnek nem néznie, nem „elérzékenyednie” kell az ilyen típusok vagy szimbólumok fölött a színházban, hanem velejátszani a színpaddal – továbbmenve: a színpad és nézőtér teljes egységében „alkotva megélnie” a „darabot”, amely már nem is színdarab, hanem ünnepi játék.
Ez a színház, ennek a színháznak az ünnepi tömegjátéka nem a régi színház formáiból fog megszületni, hanem – a proletárlakásokból fog elindulni, ki a terekre, az arénákba.
Ahhoz, hogy a kollektív színház-alkotás megindulhasson, két dologra van szükség. Meg kell teremteni elsősorban „az új kísérletek laboratóriumait”, a munkásnegyedek kísérleti színházait, s el kell választani a tömegeket a „hivatásos színészettől”, a régi színházaktól. A munkásszínházaknak nem az a feladata, hogy „műkedvelőket” neveljen – írja Kerzsencev –, és nem is az, hogy „hivatásos színészeket képezzen”, akik kitűnően eljátsszák a szocialista műsor darabjait, hanem az, hogy teret adjon a nagy tömegek művészi érzései számára az alkotásnak.
Egy-egy munkásnegyed, gyár, utca vagy falu munkássága közös megbeszélés alapján összeáll, kiválogatja a maga „szerepszínészeit” a játszandó darabhoz, megbeszéli a darabot, házilag megcsinálja a kosztümöket, díszleteket (ez is egyik formája az alkotásban való aktív részvételnek), a próbákon közös munkával korrigálják mind a játékot, mind magát a darabot is maguk a munkások úgy, hogy mire előadásra kerül, minden egyes nézőnek van valami személyes élménye az előadással (darabbal, játékkal, kosztümmel stb.) kapcsolatban, minden néző részese az alkotásnak. S ami így a színpadon megelevenedett, az nem művészkedés többé, nem műkedvelés, hanem a tömegek életének szerves megnyilvánulása.
Ez Kerzsencev tömegszínháza, az „alkotó színház”, amely kollektív munka eredményeképp születik a cirkuszok arénáira, a nagyvárosi terekre, ahová Kerzsencev a holt szobrok, agyonberetvált bokrok helyébe hatalmas amfiteátrumokat kíván.
1923
BOTKA FERENC fordítása
[*] In.: Mácza János: Legendák és tények (Corvina 1972) [vissza]
Részlet a címfeliratból: A néző figyelmébe: ez a film a látható jelenségek közvetítése. Feliratok nélkül, forgatókönyv nélkül, színészek nélkül, díszletek nélkül készült. Ez a kísérleti munka az abszolút nemzetközi filmnyelv létrehozása felé halad teljesen szakítva a színház és az irodalom nyelvével.
Avantgárd dokumentumfilmjében Kijev, Moszkva és Odessza egy napját ábrázolja a hajnali ébredéstől késő éjig. A film hőse azonban maga a felvevőgép. Az ifjú filmművészet minden akkoriban új eszközében tobzódik a rendező. A néző ott ül az operatőr mellett, vágtat, repül, autójával suhan át a városon, felkapaszkodik vele a kéményekre, és lóg a robogó vonat lépcsőjén. A nézők átélhetik magának a filmnek a születését. A filmet a rendező mozgóképi szimfóniaként komponálta, a szovjet avantgárd film montázselméletének és -gyakorlatának (amelynek egyik kidolgozója volt) összes eredményét kiaknázva.
A mai néző számára is lenyűgöző a film tiszta filmszerűsége. Vertovnak a „filmszemről” (киноглаз) szóló elmélete szinte fogalmilag érhető tetten ebben a némafilmben.
(https://hu.wikipedia.org/wiki/Ember_a_felvev%C5%91g%C3%A9ppel)
* * *
A FILMSZEM születése [*]
Fiatal éveimben kezdődött az egész. Akkoriban fantasztikus regények (A vaskéz, Felkelés Mexikóban) írásába fogtam. Ezután írogattam kisebb karcolatokat (Bálnavadászat, Halászat), de poémák (Masa) szatirikus versek (Puriskevics, A szeplős lány) is megfogalmazódtak bennem.
Később a gyorsírásos feljegyzések, gramofonfelvételek montírozása kötötte le minden időmet. Ez lett a szenvedélyem. Az a gondolat foglalkoztatott, hogy lehet-e hangdokumentumokat szerezni és azokat feljegyezni. Azon kísérleteztem, hogy a vízesés zaját, a fűrészüzem stb. hangjait szavakkal, betűkkel adjam vissza.
Egy szép napon, 1918 tavaszán hazatértem az állomásról. A távozó vonat még ott zakatolt, fújtatott fülemben, még ott recsegett egy káromkodás, hallottam egy búcsúcsók neszét,... még bennem zengett egy elhangzott kiáltás... Nevetés, fütty, különféle hangok, állomási gongütések, mozdony pöfögése... Suttogás, kiáltás, búcsúszó... És peregtek gondolataim: végre is szereznem kell egy olyan készüléket, amely nem leírni fogja, hanem fel fogja jegyezni, mintegy fotografálja ezeket a hangokat. Különben nem lehet őket egybefogni, montírozni. Szertefutnak, mint ahogy az idő is elúszik. Avagy esetleg felvevőgépre lenne szükség? A látható jelenségeket kellene feljegyezni? Tömörítsük tehát ne a hallható, hanem a látható világot. Elképzelhető-e, hogy az adná a megoldást?
Következő pillanatban: találkozás Mihail Kolcovval, aki felajánlotta, hogy dolgozzam a filmnél.
Előttünk a Malij Gnyezdnyikovszkij 7, megkezdődnek a „Filmhét” híradó munkálatai. De ezek csak az első lépések. Ez távolról sem az, amit szeretnénk. Hiszen a mikroszkóp szeme oda is behatol, ahova a felvevőgépem nem nyer betekintést. Hiszen a teleszkóp szeme eljut a távoli, szabad szemmel megközelíthetetlen világokhoz. De mit csináljunk a felvevőgéppel? Mi lehet az ő funkciója a látható világgal kapcsolatos hadjáratokban?
A „filmszemmel” kapcsolatos gondolatok. Mint gyors szem születik meg. A továbbiakban a „filmszemre” vonatkozó elképzelések tovább bővülnek:
• a „filmszem” mint filmanalízis,
• a „filmszem”, mint „intervallum-elmélet”,
• a „filmszem”, mint a filmvásznon megjelenő relativitáselmélet, stb.
Megváltoztatom a szokásos 16 kocka/mp gyakorlatot. Bevezetjük a gyorsfelvétel mellett a rajzfelvételeket, a mozgó kamerával történő felvételeket, stb.
• A „filmszem” úgy értendő, mint „az, amit a szem nem lát”,
• mint időbeli mikroszkóp és teleszkóp,
• mint az idő negatívja,
• mint annak lehetősége, hogy nagy messzeségekbe is ellássunk, hogy látásunkat semmi se korlátozza,
• mint a felvevőgépek irányítása,
• mint teleszem,
• mint röntgenszem,
• mint a „tettenért élet” stb. , stb.
Mindezek a legkülönfélébb meghatározások kölcsönösen kiegészítik egymást, mert a „filmszem”-en a következőket értjük:
• a filmmel kapcsolatos eszközök összességét,
• minden idetartozó találmányt,
• minden eljárást és módszert, amely segítségünkre lehet az igazság feltárásában és megmutatásában.
Dziga Vertov: Filmszem
Tehát nem öncélú „filmszem”-ről van szó, hanem a „filmszem” nyújtotta eszközökkel és lehetőségekkel feltárandó igazságról, vagyis filmigazságról. A „meglepetésszerű felvételek” sem öncélúak, azt szeretnénk vele elérni, hogy az embereket maszk, sminkelés nélkül mutassuk be. Ne a játék pillanatában kapjuk őket lencsevégre! A felvevőgép segítségével lemeztelenített gondolataikban szeretnénk olvasni. A „filmszem” lehetővé teszi, hogy segítségével a láthatatlant láthatóvá, a homályost világossá, a lappangó dolgokat nyilvánvalóvá tegyük, a leleplezettet tárjuk fel, a játékot nem-játékkal, a nem-igazságot igazsággal cseréljük fel. A „filmszem” a tudomány és a dokumentumfilm összefogását valósítja meg a világ kommunista értelmezéséért folyó harc érdekében, arra tesz kísérletet, hogy a filmvásznon az igazságot, vagyis a filmigazságot mutassuk be.
(1924)
* * *
MI-kiáltvány
Kinokoknak nevezzük magunkat, hogy megkülönböztessük csoportunkat a „filmgyártók”-tól, ettől a rongyain jó pénzért túladó zsibárus népségtől. Az üzletemberi ravaszság és számítás, valamint az igazi kinok-tevékenység között nem látunk semmilyen kapcsolatot.
A gyermekkori élményektől, emlékektől elnehezült orosz-germán lélektani filmdrámát ostobaságnak tartjuk. A tetszetős dinamizmussal telített amerikai bűnügyi- és kalandfilmek színre vitt darabjainak a képváltás gyorsaságáért és a premier planokért jár némi elismerés a kinokok részéről. Az ilyen film nem elvetendő, csak rosszul hat a maga kuszaságában, ugyanis nem finom mozgás-megfigyeléseken alapul. S noha egy árnyalattal elfogadhatóbb a lélektani drámánál, a kellő alapozás azonban itt is hiányzik. Sablon. A másolat kópiája. A régi érzelgős, teátrális stb. filmeket bélpoklosnak nyilvánítjuk.
Ne menjetek a közelükbe!
Pillantásotok kerülje el őket!
Életveszélyes!
Fertőző!
A filmművészet jövőjét jelenének tagadásával teremthetjük meg. A filmművészet élete számára elengedhetetlen a „filmgyártás” halála. Mi arra szólítunk fel, hogy siettessük ezt a halált. Tiltakozzunk a művészetek keveredése ellen, amit sokan szintézisnek neveznek. Ha torz színeket keverünk össze, még színképileg történt ideális válogatás esetén is eredményül nem fehér színt kapunk, hanem szennyet. Szintézisre csak az egyes művészeti ágak csúcsteljesítményei esetén törekedhetünk, addig azonban nem. Megtisztítjuk a kinok tevékenységét a hozzá tapadt koloncoktól, a zenétől, az irodalomtól, a színháztól, keressük a magunk ős-eredetű ritmusát és azt a dolgok mozgásában találjuk meg.
Mindenkihez szólunk:
Ki innen a banális dalok émelyítő öleléséből,
a lélektani regény mételyéből,
a bonvivános színház karmai közül,
fordítsunk hátat a zenének,
ki innen a tiszta mezőre, a négydimenziós (4. az idő) térségbe, saját anyagunk megkeresésére, kutassuk fel a nekünk megfelelő metrumot és ritmust.
A „pszichológiai” meggátolja, hogy az ember olyan pontos legyen mint a stopperóra, és akadályozza abban a törekvésében, hogy közeli kapcsolatba kerüljön a géppel. Nincs kellő alapunk ahhoz, hogy a mozgás művészetében figyelmünket a ma emberére összpontosítsuk. Csak szégyellhetjük magunkat a gépek előtt amiatt, hogy nem tudunk tisztességesen viselkedni, de mit is tehetünk akkor, amikor jobban nyugtalanít bennünket az elektromosság csalhatatlansága, mint az aktív emberek rendszertelen kapkodása és a passzívak bomlasztó ernyedtsége. A táncoló fűrészpenge öröme számunkra érthetőbb és közelibb, mint egy vidám táncos összejövetel.
Az embert mint forgatási objektumot egyelőre kizárjuk a felvételekből, mert nem képes mozgását irányítani. Utunk a piszmogó embertől a gép költészetén át a százszázalékosan elektromos emberig vezet. Feltárjuk a gépek lelkét, a munkást gépe, a parasztot a traktor, a mozdonyvezetőt a gőzmozdony szerelmesévé tesszük, s ily módon az alkotás örömét visszük bele minden gépi munkába, megteremtjük ember és gép lehető legbensőségesebb kapcsolatát, új típusú embereket nevelünk. Az előző nehézkességétől és esetlenségétől megszabadított új ember a maga finom és könnyed gépmozgásával a filmfelvételek hálás tárgyává lesz. Teljes valónkkal elismerjük a gép ritmusát, a gépi munka lelkesültségét, átérezzük a kémiai folyamatok szépségét, megénekeljük a földrengéseket, filmpoémákat írunk a lángról és az erőművekről, lelkesedünk az üstökösök és égitestek mozgásáért és a csillagokat is elvakító reflektormozgásért. Mindenki, aki szereti a maga művészetét, keresi technikai lényegét.
A filmgyártás ernyedt idegeinek szigorú rendszerű pontos mozgásokra van szüksége. Minden filmszakembernek nagy figyelmet kell fordítania a metrumra, az ütemre, a mozgásformára, illetve ezeknek a filmkocka koordináta tengelyeihez, esetleg a világ-koordináta tengelyekhez (három dimenzió, a negyedik az idő) viszonyított pontos pozíciójára, tanulmányoznia kell mindezt. A felvehető és levetíthető mozgásnak három kritériuma van: szükségesség, pontosság, sebesség. A montázzsal szemben felállított követelmény az, hogy a geometriai mozgássémát lebilincselő képváltással adja.
A kinok-tevékenység olyan művészet, amely a dolgok szükségszerű térbeli mozgásának művészi-ritmikai egésszé való szervezésével foglalkozik, s mint ilyen, összhangban van az anyag sajátosságaival és a dolgok belső ritmusával.
A mozgás művészetének elemei, anyaga az intervallum (egyik mozgásból a másikba való átmenet), tehát nem maga a mozgás. Éppen az intervallumok azok, amelyek a cselekményt a kinetikus megoldás felé viszik. A mozgás szervezésén a mozgás elemeinek, vagyis az intervallumoknak képbe történő szervezését értjük Minden képben megkülönböztethetünk emelkedést, csúcsot és esést. Ezek aránya különböző lehet. A mű maga éppúgy képekből épül fel, mint ahogy a kép a mozgás intervallumaiból. Az alaposan átgondolt, megérlelt filmpoémáról vagy részletről a kinoknak pontos feljegyzést kell készítenie, hogy kedvező technikai feltételek mellett témáját életre kelthesse a filmvásznon. Természetesen a legtökéletesebb forgatókönyv sem helyettesítheti az effajta feljegyzést, mint ahogy a librettó sem cserélhető fel a pantomimjátékkal, vagy Szkrjabin műveinek irodalmi interpretálása sem adhat semmiféle fogalmat zenéjéről. Ahhoz, hogy dinamikus etűdöt papírra vethessünk, grafikus mozgásjelekre van szükségünk.
A filmskálát keressük.
A mozgásritmussal együtt esünk és növünk fel,
a lassított és gyorsított mozgáséval,
a tőlünk, körülöttünk, rajtunk,
a körben, egyenesen és ellipszis pálya mentén,
jobbra és balra, plusz és mínusz jelekkel,
futó mozgásával.
A mozgások elferdülnek, kiegyenesednek, részekre oszlanak, felaprózódnak, önmagukkal beszorozhatók, miközben hangtalanul szelik át a teret. A filmkészítés szintén olyan művészet, amely a dolgok térbeli, tudományos követelményeknek megfelelő mozgásával kapcsolatos fikciókat tartalmazza. A film a feltaláló (legyen az tudós, művész, mérnök vagy ács) álmának megvalósulása. A kinokok közreműködésével a film az életben elérhetetlen dolgok megvalósítására is képes. Mozgásban levő rajzok, sémák. A jövőről szóló tervek. Filmvásznon a relativitás-elmélet. Üdvözöljük a mozgások szükségszerű fantasztikumát. A hipotézisek szárnyán propellerként forgó szemünk szertefut a jövőbe. Hisszük, hogy közel van az a pillanat, amikor a taktikázásból eddig kipányvázott mozgásorkánt a térbe zúdíthatjuk.
Éljen a dinamikus geometria, a pontok és vonalak, síkok, térfogatok futtatása, éljen a mozgó és mozgató gépek költészete, a kapcsolókarok, kerekek és acélszárnyak poézise, a mozgások fémes csengésű kiáltása, éljenek a vakító fintorú vörösen izzó áramlatok!
(1922)
* * *
A FILMSZEM (Kinoglaz) című filmről
Ez a világ első olyan kísérlete, amelyben színészek, díszlettervezők, rendezők nélkül hozunk létre filmalkotást és nem veszünk igénybe sem műtermet, sem díszletet, sem kosztümöt. A szereplő személyek továbbra is ugyanazt csinálják az életben, amit rendesen szoktak. Jelen film a mi valóságunk felvevőgépekkel intézett támadása. Az alkotó munka témáját készíti elő, háttérben az osztályellentétekkel és mindennapi életünk ellentmondásaival. Felfedve az anyagi javak és a kenyér eredetét, a felvevőgép minden munkásnak megadja azt a lehetőséget, hogy szemléletesen meggyőződjék róla: az anyagi javak egyedül csak tőle, a munkástól származnak, következésképpen ezek az ő tulajdonát is képezik.
Amikor levetkőztetjük a flörtölő úrinőt és az elhájasodott burzsujt, amikor visszaszolgáltatjuk az élelmet és az anyagi javakat az előállító munkásoknak és parasztoknak, milliós tömegeknek adjuk meg azt a lehetőséget, hogy kezdjenek kételkedni annak szükségességében: kell-e az élősködők kasztját öltöztetni és etetni.
Mind tartalmi szempontból, mind pedig a formai útkeresés szempontjából önálló film- kísérletünk sikere esetén filmünket a „Világ proletárjai, egyesüljetek!” című világfilm prológusává tesszük. Ez utóbbi előkészületi munkáival a Hármak Tanácsa a kinokok legfelső szerve foglalkozik. A Hármak Tanácsa, mely politikailag kommunista programra támaszkodik, arra törekedik, hogy a leninizmus eszméit honosítsa meg a filmművészetben, hogy ezek mély tartalma ne a jól-rosszul sikerült színészi mimikában jusson kifejezésre, hanem magának a munkásosztálynak munkájában és gondolataiban.
Próbálkozásunkat megnehezíti az alacsony technikai színvonal. A stúdiókban rendelkezésünkre álló felvevőgépek alkalmatlanok arra, hogy a felvételekkel kapcsolatos újszerű elképzeléseinket megvalósíthassuk. De a rossz technikai feltételek, a tizenkilenc „Filmigazság” forgatása során szerzett keserű tapasztalatok ellenére bízunk abban, hogy már első munkánkban (a prológusban) sikerül majd a néptömegek tekintetét a felvevőgép segítségével tisztázott szociális és vizuális jelenségek (nem szívet andalító és nem is bűnügyi jellegű) kapcsolatára irányítanunk.
A kinokok az anyagból indulva jutnak el a filmalkotásig (és nem fordítva), éppen ezért nem helyeslik, ha munkájuk kezdeti stádiumában úgynevezett „forgatókönyvet” követelnek tőlük. A forgatókönyv, mint irodalmi produktum a közeljövőben teljesen el fog tűnni a filmesek gyakorlatából.
Figyelembe véve azonban az Állami Filmvállalat vagy a Közoktatásügyi Népbiztosság részéről felmerülő esetleges aggályokat (előzetesen jóváhagyott forgatókönyv nélkül képesek leszünk-e eszmeileg és technikailag tökéletes filmalkotást létrehozni), írásbeli jelentésemhez mellékelem a kamerapozíciók sémáját és a szereplő személyek, valamint a helyszín hozzávetőleges jegyzékét.
(1923)
* * *
A nem-játékfilmgyártás jelentősége
Annak ellenére, hogy a „filmgyártás” fogalma nem is olyan új keletű, hogy lélektani, áltársadalmi, áltörténeti bűnügyi filmdrámák nagy mennyiségben készültek már eddig is, hogy számtalan filmszínház működik jelenleg, mindezek ellenére kimondjuk, hogy a filmművészet igazi formáját alapvető feladatait mind ez ideig még nem ismertük fel. Ezen véleményünk a hazai és a külföldi filmművészeti törekvésekről szerzett ismeretek birtokában fogalmazódott meg bennünk.
Miről is van szó? Arról, hogy a filmgyártás helytelen utakon járt és jár. A múlt és a jelen mozija csak üzleti ügy. A filmgyártás egész fejlődését profit-szempontoknak rendelték alá. És nincs abban semmi különös, hogy a széleskörű filmkereskedelem (vagyis a regényillusztrációkkal, románcokhoz, a bűnügyi filmekhez készített filmillusztrációkkal való kereskedés) elkápráztatta a gyártókat és magába olvasztotta őket. Minden film csak irodalmi váz, amit filmbőrrel vontak be. A jobbik esetben (mint pl. a külföldi filmslágerekben) a bőr alatt filmzsír és filmhús nő. De filmcsontvázat sohasem láthatunk. Filmünk egyszerűen csak a közismert „csont nélküli rész”, méghozzá karóba húzott (az író pennájára ültetett) állapotban. Összegezve az elmondottakat: filmalkotásaink nincsenek. Csak filmillusztráció és színház, irodalom, zene (kinek-kinek saját ízlése szerinti) együttélése valósult meg eddig.
[…] Két kezünk munkájával mi hoztunk létre elsőként filmalkotásokat, amelyek még ha bárdolatlanok, esetlenek is, ha híján vannak minden csillogásnak, ha nem is tökéletesek, mégis ezekre a dolgokra szükség van, elengedhetetlenül fontosak, céltudatos alkotások, maga az élet követeli őket. A filmalkotást így definiálhatnánk: „montázsszerűen látok”. A filmalkotás a tökéletes látás befejezett etűdje. A tökéletes látás pontosságát és mélységét minden létező optikai eszköz, elsősorban azonban a térben és időben kísérletező film felvevőgép segítségével érhetjük el. A látómező maga az élet. A montázsstruktúra anyaga is az élet. A díszletek, a művészek szintén az életből valók. Nem tiltjuk, nem is tilthatjuk meg természetesen a festőknek, hogy képeket fessenek, a zeneszerzőknek, hogy zongoradarabokat komponáljanak, s a költőknek sem szabhatjuk meg, hogy ezentúl ne verseljenek a hölgyek örömére. Hagyjuk, hadd játsszák ki magukat... Ez azonban csak játék (ha mégoly leleménnyel fundálták ki is őket), nem pedig maga az alkotás.
Az egyik legfőbb vád, amit velünk kapcsolatban rónak fel az, hogy a tömegek nem értenek meg bennünket. Ha feltételezzük is, hogy egyik-másik munkánk nehezen érthető, ez a tény felmenthet-e bennünket az alól, hogy komoly munkát, kutatást folytassunk? Ha a tömegeknek könnyű agitációs brosúrára van szükségük, jelentheti-e azt, hogy Engels vagy Lenin komoly munkáit már szükségtelen tanulmányozniuk?... Lehetséges, hogy ma megjelenik közöttetek az orosz filmművészet Leninje, ti pedig nem adtok neki megbízatást, mert az ő produktuma újszerűen hat és kevéssé lesz érthető számotokra. A munkánkkal kapcsolatos helyzet azonban nem egészen így van. Lényegében egyetlenegy olyan filmet sem készítettünk, amely érthetetlenebb lett volna a tömegek számára, mint bármelyik filmdráma. Ellenkezőleg, érthető vizuális kapcsolatot teremtettünk a témák között és ezáltal jelentős mértékben csökkentettük a feliratok jelentőségét, sikerült közelebb hoznunk a filmvásznat a kevéssé szakavatott nézők számára is, ami jelen pillanatban különösen fontos. És mintha csak a munkás-paraszt tömegek irodalmi dajkái fölötti gúnyból történt volna, előbbiek gyorsabb felfogásúaknak bizonyultak kéretlen dajkáiknál. Ezek szerint két szélsőséges álláspont létezik:
az egyik a kinokoké, akik az igazi élet megszervezését tűzték ki célul,
a másik szempont a különféle élményekkel, kalandokkal tarkított agitációs és játékfilmi elemeket is tartalmazó filmdráma felé történő orientálódás.
Az egész állami és magántőkét, minden technikai és anyagi eszközt jelenleg, nagyon nem helyesen, a mérleg másik, „agitációs-játékfilmi” serpenyőjébe dobták. Mi pedig a korábbi gyakorlatnak megfelelően puszta kezünkkel ragadjuk meg a munkát és bizakodva várjuk, míg ránk kerül a sor, hogy átvegyük a termelés irányítását és győzhessük.
(1923)
VERESS JÓZSEF és MISLEY PÁL fordítása
[*] In.: Dziga Vertov: A Filmszem (Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest, 1973) [vissza]
Filmplakát Dziga Vertov:
Lelkesedés (A Donbassz szimfóniája) című
filmjéhez, 1930
Elérkeztünk ahhoz az időponthoz, amikor lezárul a szovjet filmművészet első korszaka. A művészetben a vég és a kezdet természetesen viszonylagos fogalmak, gyakran úgy összefonódnak, hogy nehéz megállapítani, hol fejeződik be a múlt, és hol kezdődik a jövő.
A szóban forgó filmben minden úgy összefonódott, hogy nem könnyű elválasztani egyiket a másiktól. Lépésről lépésre és higgadtan kell megvizsgálni az eseményeket. Ezzel a jó szándékkal többször is nekifogtam a fejezetnek, de alig írtam meg néhány lapot, bedobtam a papírkosárba. A látszólagos sorrend megtartása csak zűrzavart okozott. Írásomból elsikkadt a legfontosabb: az idő.
Ez az idő – úgy éreztem – a múltba veszett, pedig ha a filmtörténet fejezeteit nézzük – akár a régmúltét is –, az emlékezetben még frissen, elevenen élnek. De még mennyire! Még napjainkban is össze-összecsapnak a végletes értékelések, a hajthatatlan véleménynyilvánítások. Ha a húszas évekre terelődik a szó, rendszerint heves vita kerekedik belőle.
Az akkori filmművészet amolyan kísérleti föld volt. A természettől nem vártunk adományt. Hogy mit mivel nem kereszteztünk! Csodálatosképpen egy pillanat alatt – mi egy esztendő a művészetben? – páratlanul szép virágok szöktek szárba, majd ugyanolyan hamar elsatnyultak, mielőtt kinyílhattak volna. Ennek az ellenkezője is előfordult. Furcsa, életképtelennek látszó egyedekből évek során ellenálló példányok fejlődtek ki: ezeket aztán kosárban árultuk minden sarkon, pedig annak idején, dudvának és bogáncsnak nézve, majdnem kigyomláltuk az első hajtásokat.
Némely „kudarc” (mit értünk ezen a szón?) hosszú időre megtermékenyítette a filmet; egyik-másik „siker” (ezt könnyebb meghatározni) valahogyan nem jutott tovább egy filmnél. Éppen akkoriban dolgoztak azok a rendezők, akiknek csak egyetlen egy érdekes filmet sikerült rendezniük. A világsikert elért filmeknek – a Turkszibnek, a Kék expressznek – sajnos nem volt folytatásuk.
Nem a feladat homályosságában kell keresni az okot. Ellenkezőleg: régen fejeztük ki magunkat ilyen világosan. Magabiztosan kinyilatkoztattuk a célt (a legszükségesebbet), az anyag megközelítésének a módozatait (teljesen tudományosakat), új esztétikát szentesítettünk (elméletileg vitathatatlant).
[…] A mi filmünk valóságos orkánt váltott ki.
Hol kezdjem hát a mesét? Megpróbálom, mint ahogy némelyik forgatókönyv indul: a végén.
Nyitott dosszié van előttem: újság- és folyóirat-kivágások, mozihirdetések (a múltról szóló írásokban rendszerint hozzáteszik, hogy „megsárgult”, de ezeket valahogy nem fogja az idő, nem sárgulnak), cikkek, recenziók… Helyesebben nem is recenziók ezek, inkább dühödt, gyorsírásos jegyzetek, sietős – előre meg nem fontolt – vitaszövegek, megfejthetetlen hadarások, közbekiáltások, botránnyá, veszekedéssé, verekedéssé fajuló általános lárma… Ilyesmi nem művészeti vitákon szokott előfordulni, hanem futballmérkőzéseken, amikor a megvadult szurkolók elözönlik a pályát, és fütyülve beavatkozik a rendőrség…
Már a film hirdetése is szokatlan volt. Egy öreg, maradi forgalmazási tisztviselő handabandázva ordítja világgá:
Mellette vagy ellene! Szavazzanak!
ÚJ BABILON
A film ellen is szavazhat, de meg kell néznie!
Kivonatok a kritikából:
„… A film káros. Nem szabad beengedni a munkásklubokba. Társadalmi bíróságot kell szervezni, amely ítéletet mond a film és a szerzők felett, akik csúfot űztek a francia proletariátus forradalmi történetének hősi lapjaiból.”
„… Az Új Babilon gyökeresen szakít a történelmi filmek régi, megszokott formájával, és legfőbb érdeme abban van, hogy a forradalmi téma e témához méltó, bátor forradalmi formában testesül meg. Ez a forma, szakítva a külső események szolgai leltárba vételével, lehetővé tette, hogy a film eredményesen közelítsen a történelem tudományos értelmezéséhez…”
Filmplakát Grigorij Kozincev: Új Babilon című filmjéhez, 1929
„… De hiányzik belőle a meggyőző erő, annyira hamis és lapos, hogy a néző számára elsikkad benne minden sajátos értelem.”
„… Mélyenszántó történeti általánosítások, a történelem spontán marxista elemzése.”
Ilyen végleteket találni a kritikákban. Egy vastag kötet kitelnék belőlük. Nem az érvek döbbenetesek, hanem a szenvedélyek izzása. Nemcsak személyek nyilatkoztak, hanem egész kollektívák. A Kommunista Ifjúsági Internacionálé agitációs és propagandaosztálya kirohant a film ellen.
[…] Az egyik vitán úgy ócsárolták a filmet, hogy egy fél mondat – „Nem, elvtársak, én nem értek egyet önökkel, ebben a filmben van egy jó jelenet is” – napfényt jelentett a sötétben.
A film különös zenéje csak olaj volt a tűzre. [2] Sok moziban ezt írták a panaszkönyvbe egy emberként: „Részeg volt a karmester!”
A mozi-karmesterek is megtartották a maguk vitáit: pimasznak nevezték a zeneszerzőt, azzal vádolták, hogy nem ért a hangszereléshez. De hamar nyugvópontra jutottak: visszatértek ugyanahhoz az egyveleghez, amelyet addig is játszottak.
Magában a filmben kellett lennie valami olyan ellentmondásnak, amely egymást kizáró értékeléseket eredményezett.
„A film szép jelenetrészletek sematikus montázsa – méltatlankodott egy moszkvai recenzens –, szembeötlő benne a festőiség, az alkotók szalonesztétikai törekvése.”
Egy amerikai bírálónak más tűnt szembe:
„Az Új Babilon témájában túlságosan közeli ahhoz, hogy higgadtan nézzük – írta egy haladó amerikai folyóirat, miután a filmet Hollywoodban bemutatták. – Moszkva az Moszkva, de Párizs az majdnem Amerika… Mindez túlságosan közel hozza a filmet: felismerjük benne a személyeket… Tudomásunkra jutott, hogy jelentős személyiségek vizsgálat elrendelésével fenyegették meg a mozitulajdonosokat, züllesztő, bomlasztó hatásúnak, veszélyesnek minősítették az Új Babilont.” (Experimental Cinema, 1929. 3. sz.)
Az évek nem tisztáztak semmit.
Az Új Babilonnak „formalista jellege” volt – írja a Nagy Szovjet Enciklopédia 21. kötete („Kozincev”). „A rendezők a valósághoz híven ábrázolták a párizsi kommün eseményeit” – cáfolta meg az 50. kötet („Szovjetunió. Színház és film”).
„Bár a film lépten-nyomon Daumier-ra emlékeztet – olvassuk a párizsi Modern Művészetek Múzeuma jubileumi kiállításának katalógusában –, nemigen mondhatjuk rá, hogy realista. Még kevésbé nevezhetjük formalistának… Az Új Babilon – a párizsi kommün; olyan emberek beszélik el, akik valamikor az 1905-ös orosz forradalom barikádjait emelték… Páratlanul ritmusos film… Úgy épült fel, mint egy valóságos balett, minduntalan a nagy orosz balettok színpompás képeit idézi emlékezetembe, az orosz balett első évadjaira jellemző legszenvedélyesebb, leglüktetőbb képeket…”
Nem azért idézem ezeket a bírálatokat, hogy megcáfoljam a negatívakat, és egyetértsek a pozitívakkal. E könyv írása közben sohasem támadt kedvem a régi viták felelevenítésére. Más vezetett: hogy érzékeltessem a végletes nézeteket és furcsa összehasonlításokat. És ne gondolja az olvasó, hogy túlzok! Ütöttek nagyobb doronggal is…
De a heves, dühös, szenvedélyes vitákban rejlik – ahogy én látom – a kor elevensége. Annak a kornak a filmművészetében, amikor úgy mutattuk be a forradalmat, hogy beszélni lehetett „filmkoreográfiáról”, és amikor az ilyen „koreográfia” nem zavarta a hollywoodi kritikust abban, hogy kiemelje a szovjet film igazi jellegét.
[…] „Thiers Párizsa nem volt valódi Párizs… – olvassuk Marxnál –, az fantasztikus Párizs volt… bearanyozott, henyélő Párizs…” És tovább: „Ez a gyülekezet – ez a hulla, amely megtestesíti az egész idejétmúlt Franciaországot – tovább élte a maga kísérteties életét…”
„Fantasztikus Párizs” és „kísérteties élet” – ezt nem E. T. A. Hoffmann-nál olvastuk, hanem a Polgárháború Franciaországban című műben.
A feladatot meghatároztuk: az egymásba fonódó formák fényével, mozgásával, dinamizmusával kell megtestesíteni a lázas, baljós képet. Így akartuk a következő rész: a csend, az éhség, az ostrom súlyos feszültsége ellentétévé tenni.
De hogyan ábrázoljuk fénnyel és ritmussal, suhanó foltokkal a baljós gyors változást, a bőség ördögi tolongását?
Moszkvin komoran hallgatott.
Már jó sok anyagot elhasználtunk – szerintem selejt volt az egész.
– Ma még megpróbálok valamit – dünnyögte Andrej Nyikolajevics, amikor elment mellettem. – Lehet, hogy nem sikeredik belőle semmi.
Ezt a muszternézést sohasem fogom elfelejteni. Egy rendező életében az ilyen percek sok keserűséget elmosnak. Ülök az üres teremben, mélyeket lélegzek, reszketve megnyomom a vetítőfülkébe szóló csengő gombját. Kialszik a fény. És egyszerre…
A valóságban láttam azt, amit legmerészebb álmaimban homályosan elképzeltem: sűrű feketére és csillogó fehérre festett frakkos emberek álltak, akár a vészmadarak, a háttérben pedig foltok suhantak összevissza: szoknyák, cilinderek, kalapok egyvelegét láttam. Kísérteties, fantasztikus, lázas világ volt előttem, élt, realitássá vált. A nem létező világ létezett.
A való élet volt ez. De nyomát sem láttam benne a fényképmásolat naturalizmusának.
Totál plán volt ez? Éjszakai jelenet? Színhely? Nem, mást láttam: lázálmok háborgó tengerének Párizsát, láthatatlan hullámok basszus hangját – ahogy Majakovszkij írta. A fekete foltok, a basszusok, a tömeg homályos, változó körvonala – a hullámok, és mindez együtt: vészterhes lázálom, katasztrófa előtti pillanat.
Moszkvin közelképek fényképezésére használt optikával vette fel a jelenetet (életlen mélység, elmosódott határok); a színészeket emelvényre állította (ezzel megváltozott a viszony a statikus előtér és a háttérben zajló cselekmény dinamikája között); megvilágította a ködös éjszaka sötétjét.
A világítás, a beállítás, a felvételi rend számtalan próbája – hányszor elrontottuk! – meghozta az eredményt (Balázs Béla fényballadának nevezte a filmet). A filmszalag „érzett”. Az „egységes zenei energia” láthatóvá vált.
[…] Azért írom le részletesen a munkának ezt a részét, mert Moszkvin találmánya nagy jelentőséggel bírt. A táncos vigalom a háttérben zajlott, az előtérben emberek járkáltak. A premier plánokat nem külön vettük fel, ahogy az szokásban volt, hanem mintegy behatolva a cselekmény sűrűjébe.
A felzaklatott, kusza világból emberi történetek váltak ki egy pillanatra. Az érzékletek meghatározott alakokban öltöttek testet. A maga nemében talán ez is „téma és variációk”.
Egy kislány mohón kanalazta tányérjából az ételt, miközben egy rút öregember vadul csókolta födetlen, soványka vállát; egy keménykalapos, fogatlan kretén, botjával gonoszul hadonászva, harci kiáltásokat hallatott; a homárok és fácánok mögül nagybélű emberek csámcsogó szája derengett; egy öregasszony egy fiatalembert szorított hatalmas, fonnyadt melléhez; felordított és lelkesen tapsolt a terem, a színpadon hazafias darabot játszottak: egy frígiai sapkás, félig meztelen nőszemély – Franciaország – rátaposott egy másik félig meztelen nőszemélyre – a sisakos és csizmás, kötött nadrágos, ledöntött Németországra. A kacagásból és a dobogásból, a cuppogásból és az ordítozásból, betöltve az egész vásznat, előlépett egy irgalmatlanul kifestett, monoklis, foga közt cigarettát tartó utcalány: a kozmopolita rászedésnek és a Második Császárság orgiáinak a bálványa.
A pillanatokra megjelenő alakok külsejének meghatározó jellege volt, de alakításukban nem láttam semmi túlzást, semmi hamisat. Szélsőséges jellemük ellenére is emberek voltak, bár igen hasonlítottak a litografált eljárással készült figurákhoz.
[…] A dinamikus plaszticitásnak valóságos ideje és saját tere volt. A tragikus pamflet gyakran közelebb állt hozzánk, mint a reális dráma.
A versailles-i ezred rohammal áttörte a barikádot. Egy katona – tudatlan falusi legény – megölte az öreg cipészt, a kommünárt, aki valamikor kosztot és kvártélyt adott neki, annak a lánynak az apját, akibe beleszeretett, és akit most letartóztattak. A katona előretartott puskával rohant a barikádra, körülötte hullák hevertek, égett az utca.
A következő képekben elegáns társaság ül a füvön, előttük terítő, rajta étel és ital: Párizsra irányított távcsövön keresztül gyönyörködnek a tűzben. A férfiak levetették kétsoros, hosszú kabátjukat, a nők apró ernyőkkel védekeznek a nap ellen.
A katona megfordult a szétvert barikád tetején; piszkos és véres volt gonoszul eltorzult arca, nehezen lélegzett.
A piknikező társaság letette a látcsöveket, és tapsolt.
A vágás irányította a cselekményt, amelyet nem kötött sem idő, sem tér: a való esemény, az emlékek, asszociációk között nem volt határ, szabadon váltakoztak.
Az egyik jelenetben – kiskocsma Versailles-ban – arról akarják meggyőzni a katonákat, hogy Párizsban anarchia van, erőszakot követnek el lányaikon, feleségeiken, és legyilkolják őket. Egy színésznő felugrott a hordóra, és elénekelte a Marseillaise-t. Zeneszerszámokat mutatott a kép: réz csillogott, trombiták közelítettek a nézőkhöz, ismételten megcsörrent a cintányér, betöltötte az egész vásznat, dübörgött a dob. Megjelent a katona kába, szinte öntudatlan tekintete (Moszkvin fokozatosan csökkentette a fényt, változtatta a világítás jellegét). Rövid, statikus képek sorában megjelent a leány, akit ez a katona szeretett. Minden plánban élesebbé vált az alak arca: úgy látszott, megfordul a mozdulatlan figura. A megvilágítás a reálisból átváltott a jelképesbe: a fény ráesett az objektívre, fényudvar keletkezett, a sugarak átvágták a képet.
A katonákat agitáló emberek Párizs felett lebegő rémalakokká változtak.
Semmilyen átmenetekkel nem könnyítettük a nézők dolgát.
Az emberekkel együtt a tárgyak is cselekedtek. Motívumokként, metaforákként beépültek a filmbe, részt vettek a cselekményben, önállóan fejlődtek.
Jenei csipkés ruhába öltöztetett próbababát állított a párizsi áruházba; a divatos kalap alatt látszott a fából faragott arc, ez a rönkdarab. A próbababa eleinte a helyiség hátsó részében, az eladónő mögött állt, szinte észrevétlenül. Amikor a leányt felmondással fenyegették, a bábu mintegy közelebb jött – most már jól láthatóvá vált, betöltötte a kép nagy részét, a leány vékony alakjához képest óriási lett.
A felkelés napjaiban barikáddal torlaszolták el az áruházhoz vezető utcát. A pulttal együtt a próbababa is ott tornyoskodott a halom tetején. A pusztulás perceiben, amikor a felbőszült katonák halomra gyilkolták a felkelőket, és már égtek a házak, az eladónő felnyalábolta a földön heverő szövetet (azzal kötözték be a sebesülteket), és eszelősen kiáltozva a romok között, ahol még aratott a halál:
– Eladó! Eladó! Olcsón eladó!…
Így szokta hívogatni a vevőket a kiárusítás napjaiban. Felette pedig, a füst és a tűz hátterében, ott magasodott a próbababa: a láng belekapott a ruhájába, a füst bekormozta faarcát.
A katonák elkapták a lányt, hátracsavarták a karját, betömték a száját, és lökdösték maguk előtt.
A fekete bálvány meggörbült a melegtől, elesett, aztán elégett a faburkolat, és előtűnt a fémváz.
A kommün hőseinek világát más eszközökkel ábrázoltuk. Ott nem alkalmaztunk semmilyen baljós kísértetiességet. Az alakok sokkal érthetőbbek, közelibbek voltak. Egy kötényes asszony egy tál levest vitt a barikádon harcoló férjének, az idős munkásnak. A munkás a harc szünetében evett, a fáradt asszony pedig egy ládán ülve, nyugodtan foltozta férje elszakadt zekéjét. A szünet nem tartott sokáig; darabokra tört a tál: elkezdődött a lövöldözés. A munkás a felesége lábaihoz zuhant: egyetlen lövéssel megölték. Az asszony nézte egy ideig a holttestet, aztán lassú mozdulattal letette a zekét, felvette a földről a férje puskáját, telerakta köténye zsebeit tölténnyel, odament a barikád lőréséhez, ahol addig a férje állt, gondosan célzott, lőtt, új töltényt tett a fegyverbe, megint lőtt.
Az epizód néhány négyzetméter területen lezajló novellákból tevődött össze. Volt a felkelők között fiatal szerelmespár; hosszú hajú, gyűrött kabátos, gyenge akaratú, társtalan ember, a kommün egyik vezetője, aki a harc szüneteiben zongorázott; újságíró, aki szerette a békére és barátságra szólító széplelkű beszédeket, s az elsők között fogott fegyvert, külvárosi gyerekek. Ezeket a szerepeket életszerűen formáltuk meg.
A film főszerepét alakító Jelena Kuzminának érett és erőteljes volt a játéka. Egyik jelenetét tartom különösen sikerültnek: a golyó általi halálra ítélt kommünárokat kísérik a temetőbe; a saját sírjukat ásó katonák között a leány felismeri azt a falusi fiút, akibe beleszeretett. A színésznő hosszan tartó premier plánban – az akkori évek rendezésében ez szokatlan volt – eljátszotta a rendkívül nehéz átmenetet a megrendüléstől a megvetésig, a bánatig, a haragig, a hősiességig, a büszkeségig. Nemcsak tehetségesen, hanem bátran is játszott. Ugyanaz rejlett az alakításában, ami megvolt a plaszticitásban, a montázsban, a ritmusban: feszült emocionalitás, éles kontrasztok, határozott kifejezési formák. A filmezés megkívánta feltételeket csak egy „magunkfajta” színésznő fogadhatta el. Esőben kellett állnia, hajára, festetlen arcára ömlött az eső, tépett ruhája a testéhez tapadt. Nem engedtünk meg semmilyen teátrális túlzást; ilyen nagyközelben a legkisebb formaságot is feltárta volna az objektív. Nemcsak nagyszerű filmszínészi játék volt ez, a némafilm iskola eredménye, hanem meghatározott stílusjelenség is: a belső átalakulásban, a lélek szövevényében benne élt az akkori évek művészetének a ritmusa.
A filmet azonos nézetet valló emberek készítették; a még változó, igen különböző elemekből összetevődő stílus a plaszticitást is, meg az alakítást is meghatározta. Moszkvin megragadta és felfokozta Kuzmina játékát: az árnyak sűrűsége, az arcszín erőssége tökéletes sminket adott a jellemhez.
BÁRÁNY GYÖRGY fordítása
[1] In.: G. Kozincev: A filmszalag nem ég el (Gondolat Kiadó, 1976) [vissza]
[2] A zenét Sosztakovics szerezte (A Szerk.) [vissza]
Minden az emberben
minden az emberben van
(Maxim Gorkij)
Tételezzük fel, hogy a vásznon a szomorúságot kell ábrázolnunk. De a szomorúság „általában” nem létezik. Ha a cselekvő személy szomorú: a szomorúság konkrét, tárgyhoz és személyhez kötött; ha a szomorúságot úgy ábrázoljuk, hogy a néző is elszomorodik, akkor ez az érzés átvivődik rá. Ez utóbbi eset azonban nem mindig következik be: az ellenség szomorúsága, veresége a győzővel szolidáris nézőből örömet vált ki.
Ezek egész elemi meggondolások, mégis tartalmazzák a műalkotás felépítésének rendkívül bonyolult problémáját, mivel ebben az összefüggésben a leglényegesebbről van szó: az ábrázolásról és az ábrázolthoz való viszonyról.
A kompozíció az egyik leghatásosabb eszköz e viszony kifejezésére, bár e viszonyt nemcsak kompozícióval fejezhetjük ki, sőt nem is ez az egyetlen feladata a kompozíciónak.
Ebben a tanulmányban azzal a sajátos kérdéssel szeretnénk foglalkozni, hogyan lehet konkrétan kifejezni ezt a viszonyt tisztán kompozíciós eszközökkel. Az ábrázolthoz való viszonyt az ábrázolásmód határozza meg. S mindjárt felvetődik az ábrázolás módszereinek és eszközeinek kérdése is: miként érhetjük el, hogy ne csak a tartalmat fejezzük ki, hanem a szerző viszonyát is az ábrázolthoz, valamint azt, hogy a szerző szándéka szerint mit észleljen a néző. Ezt a jelenséget tehát a kompozíció szemszögéből kívánjuk nyomon követni, vagyis azt az esetet akarjuk vizsgálni, amikor az alkotó helyzetét elsősorban a kompozíció fejezi ki; ez a kompozíció, ami ebben az esetben maga a konstrukciós elv. Számunkra ez nagyon fontos, mivel a filmesztétika alig foglalkozik a kompozíció szerepével, itt tárgyalt sajátosságairól pedig egyáltalán semmit sem mond.
Filmplakát Szergej Eisenstein: A Patyomkin páncélos című filmjéhez, 1926
(Vlagyimir és Georgij Stenberg)
[…] Az alap mindig és mindenütt ugyanaz az emberi pszichológia, amely éppen úgy táplálja, mint megszabja a forma tartalomtól függő bonyolult kompozíciós elemeit.
Most két nagyon nehéz és látszólag teljesen elvont példával, a Patyomkin csatahajó [2] két kompozíciós megoldásával szeretném igazolni ezt a nézetemet.
Megvilágítják és megerősítik majd a műalkotás felépítéséről – a szó tágabb értelmében: kompozíciójáról – mondottakat, de a filmnek, mint jelenségnek megértéséhez is hozzásegítenek.
Ha a Patyomkin csatahajóról esik szó, két jellegzetes vonását emelik ki. Az egységes harmonikus kompozíciót és a film pátoszát.
Egységes kompozíció és pátosz.
A Patyomkin e két legmarkánsabb vonását fogjuk szemügyre venni és megpróbáljuk kibogozni, hogy milyen eszközökkel értük ezt el – mindenekelőtt a kompozíció terén. Az egységes kompozíció megértéséhez a film egészének vizsgálata szükséges; a pátoszt pedig a „kikötő-lépcső” elemzése érzékelteti; mert a pátosz itt éri el a legnagyobb drámai koncentrációt.
Elemzésünk azzal a kérdéssel foglalkozik majd, hogyan értük el sajátos kompozíciós eszközökkel a mű szerves egységét és a téma pátoszát, mint ahogy szokás szerint azt is vizsgálgathatnánk, miként járult hozzá e két eredményhez a színészek játéka, a forgatókönyv, a világítás, a fény-árnyékhatás, a tömegjelenetek és a táj ábrázolása stb.
Ez tehát azt jelenti, hogy figyelmünket a mű szerkezeti felépítésére irányítjuk, vagyis lemondunk a film részletes és alapos elemzéséről.
Igazán egységes kompozíciójú műalkotásban a lényeges alapsajátosságok a legkisebb részletre is jellemzőek. Egyetlen, egységes törvényszerűség hatja át nemcsak általában az egészet, hanem minden olyan tényezőt is, aminek az egész megalkotásában szerepe van. Minden tényező közös elvből táplálkozik, bár azért minden tényezőnek megvan a maga sajátos minőségi különbsége. Csak akkor beszélhetünk egy műalkotás szerves egységéről, ha ezek a feltételek teljesülnek, mivel „szerves” fogalmán itt Engels meghatározását értjük. A természet dialektikájában: „Mert a szervezet az, ami magasabb egység…”
Ezekkel a meggondolásokkal jutunk el elemzésünk első tárgyához: a Patyomkin csatahajó szerves egységéhez.
Megpróbáljuk ezt a kérdést úgy tárgyalni, hogy a fenti elvi meggondolásokból indulunk ki. A műalkotás szerves egysége akkor jön létre, ha e műalkotás felépítésének, szerkezetének elve megfelel a természet szervezeteiben (organizmusaiban) uralkodó szerkezeti törvényeknek.
Nyilvánvaló, hogy itt az egész mű szerves egysége által kiváltott érzésről van szó. Ezt az érzést még azok a nézők sem képesek elhárítani maguktól, akik osztályhelyzetüknél fogva élesen elutasítják a mű témáját, forgatókönyvi cselekményét, tehát akik számára sem a téma, sem a cselekmény nem „organikus”. Mindenütt megfigyelhető volt ez a jelenség, ahol a Patyomkint polgári nézők előtt bemutatták.
Ám határozzuk csak meg szabatosan a „szerves” fogalmát a műalkotás felépítésében abban az értelemben, ahogyan ezt itt értjük.
Szerintem az ilyenfajta szervességnek két fajtája van.
Az első fajta szerves egység minden olyan műalkotásra általában jellemző, amelyben egyöntetűség és belső törvényszerűség uralkodik.
Ebben az esetben a szervességet az határozza meg, hogy a mű egésze bizonyos meghatározott szerkezeti törvénynek van alávetve, és hogy ez a törvény minden egyes részleten uralkodik.
A szervesnek ezt a fajtáját a német esztéták nyelvén mint az általános rend szerves egységét jelölhetném meg. Nyilvánvaló, hogy ez az elv a természet jelenségeire épül; Lenin erről azt mondotta: „az egyes csakis olyan összefüggésekben létezik, mely az általánoshoz vezet. Az általános csak az egyesben, az egyes által létezik.” (Filozófiai füzetek, Szikra, 1954. Gondolat Kiadó szerk.) A műalkotás felépítését meghatározó törvényszerűségeknek azonban ebben az első esetben egyáltalán nem kell még egybeesniük ezzel a természet jelenségeit alakító törvénnyel.
A szerves egység második fajtája akkor adott egy műalkotásban, ha nemcsak az organikus elv mint olyan van jelen, hanem az a törvényszerűség is, amely szerint a természet jelenségei képződnek. A szerves egységnek ezt a fajtáját úgy jelölhetjük meg, mint sajátos rend egységét. És bennünket ez érdekel.
Itt azzal az esettel van dolgunk, hogy a műalkotás – egy művi alkotás – ugyanazon törvények szerint épül fel, mint a nem művi jelenségek, tehát az „organikusak”, a természet jelenségei.
S ebben az esetben nemcsak a realista forgatókönyv valósághű, hanem valósághűek filmen megvalósított kompozíciójának formái is, és tökéletesen visszatükrözik a valóság törvényszerűségeit.
Nyilvánvaló, hogy az ilyenfajta műalkotás rendkívüli hatást gyakorol a nézőre nemcsak azért, mert a természeti jelenség magaslatára emelkedik, hanem azért is, mert szerkezeti törvénye azonos azzal a törvénnyel, amelynek mindenki alá van vetve, aki a műalkotást felfogja, amennyiben az organikus természet része. A szemlélő az ilyenfajta műhöz ugyanolyan módon kapcsolódik, azzal úgy olvad össze, ahogyan összeolvad és egynek érzi magát az őt körülvevő organikus környezettel és természettel.
Kisebb vagy nagyobb mértékben ez az érzés elkerülhetetlenül megvan mindannyiunkban és ennek az a titka, hogy itt egy és ugyanazon törvényszerűség irányít minket is, a műalkotást is. Ennek a törvényszerűségnek a lényegét akarjuk most két olyan példán megvizsgálni, ami látszólag két különböző és független kérdésre vonatkozik, ám végső soron mégis azonos jellegű.
Az első példában a nyugalom, a másodikban a mozgás feltételei közötti törvényszerűséget elemezzük.
Ezért az első példánál a mű felépítésének tagoltságáról és arányairól beszélünk, a másodiknál a mű szerkezetének fejlődéséről.
A Patyomkin felépítésének organikus jellegét illetően tehát azzal kell kezdenünk az első kérdésre adott választ, hogy tisztázzuk: vajon ez a felépítés az első feltételnek, az általános rend organikus törvényszerűségének van-e alávetve?
A Patyomkin úgy fest, mintha események puszta krónikája lenne, mégis úgy játszódik le, mint egy dráma.
Ennek az az oka, hogy az események időrendi menetét szigorú tragédiakompozícióban szerkesztettük meg. Sőt, a tragédiakompozíció legszigorúbb formájában, az ötfelvonásoséban.
Az események, amelyek itt csaknem csupasz tényekként szerepelnek, öt tragédia-felvonásra oszlanak; a tényeket pedig úgy és olyan sorrendben választottuk, hogy teljesítik azokat a követelményeket, amelyeket a klasszikus tragédia a harmadik felvonással szemben a másodiktól eltérően, az ötödik felvonással szemben az elsőtől eltérően stb. támaszt.
Természetesen szintén nem véletlen, hogy éppen az ötfelvonásos felépítés a legcélszerűbb a tragédia számára és ez törvényszerűség lett, hanem hosszantartó esztétikai kiválasztás eredménye; ám ennek a kérdésnek a taglalásába itt nem nagyon megyünk bele. Elégedjünk meg annyival, hogy drámánknak ez az ősi és bevált felépítés az alapja. Sőt, itt még az is kiemeli ezt a felépítést, hogy minden „felvonás” önálló címet visel.
Idézzük röviden emlékezetünkbe az öt felvonást.
1. Emberek és kukacok.
A cselekmény expozíciója. A helyzet a páncéloson. Kukacos hús. Izgalom a matrózok között.
2. A dráma a hajón.
„Minden ember a fedélzetre!” A matrózok vonakodnak megenni a kukacos húst. A jelenet a sátorlappal. „Testvérek!” A vonakodás hogy lőjenek-e. A felkelés. Leszámolás a tisztekkel.
3. Egy halott bosszúért kiált.
Köd. Vakulincsuk hullája az ogyesszai kikötőben. Könnyek a halottakért. A felkelők tüntetése. Kitűzik a vörös zászlót.
4. Az ogyesszai kikötőlépcső.
Testvéri barátság a szárazföldiek és a csatahajó legénysége között. Élelmiszerrel megrakott csónakok. Vérfürdő a kikötőlépcsőn. A csatahajó sortüze a vezérkar épületére.
5. A találkozás a hajórajjal.
A feszült várakozás éjszakája. A találkozás. A gépek. „Testvérek!” A hajóhad legénysége vonakodik tüzet nyitni. A csatahajó diadalmasan keresztülhúz a hajóraj egységei között.
Az egyes felvonások epizódjai cselekményszerűen különböznek ugyan, de az ismétlődő közös téma mindegyikben jelen van és bizonyos mértékig mindegyiket összeolvasztja.
„A dráma a hajón” felvonásban a felkelő matrózok kis csoportja – tehát a csatahajó legénységének egy kis része – a szenvedélyes „testvér” szót kiáltja a karhatalmi osztag rájuk szegezett puskáinak csövébe. És a fegyverek lehanyatlanak, velük együtt pedig a csatahajó egész szervezete összeomlik.
A „Találkozás a hajórajjal” felvonásban a lázadó csatahajó – tehát a flottának egy kis része – ugyanezt kiáltja oda a Patyomkinra irányított tengernagyi ágyúk torkába: „testvér”.. És az ágyúcsövek lehanyatlanak s a flotta szervezete is széthullik.
A csatahajó szervezetének egyik sejtjétől a csatahajó egész szervezetéig – így fokozódik a testvériség forradalmi érzése. És a film, amelynek témája: testvériség és forradalom, felépítésének minden fázisában visszatükrözi ezt az érzést.
A páncélos cirkáló parancsnokai, a cári admirálisok és végül a polgári országok cenzorai feje fölött a film egésze ugyanúgy elviszi a maga testvéri „Hurrá!”-ját, miként a filmben átsuhan a testvériség érzése a felkelő páncélos cirkálóról a partra.
A film szerves egysége tehát a film egyik sejtjében fogant meg, egyre szélesebben bontakozott ki és végigvonult nemcsak az egész filmen, hanem még a film sorsába is belejátszik.
Ami tehát a dolog tematikai és érzelmi oldalát illeti, már eleget mondottunk ahhoz, hogy szerves egységről beszélhessünk, ám a formát illetően még alaposabban meg kell vizsgálni a filmet.
A film felépítését fogjuk elemezni.
Az öt felvonás, amelyet a forradalmi testvériség nagy tematikai vonala köt össze, külsőleg alig hasonlít egymáshoz. Egy tekintetben mégis teljesen egyformák: minden felvonás körülbelül két egyenlő részre oszlik. Különösen világosan látható ez a második-ötödik felvonásban.
A jelenet a sátorlappal – a felkelés.
A gyász Vakulincsukért – a gyűlölet hevítette tüntetés.
A lírai, testvéri barátkozás – a vérfürdő.
Az izgatott várakozás a hajórajjal való találkozásra – a diadal.
Ezen kívül egyfajta „cezúra”, egy bizonyos nyugalmi pont ékelődik be minden alkalommal a két rész közötti átmenetnél.
A harmadik felvonásban ez a cezúra az ökölbe szoruló kezek beállításánál érezhető, amikor a meggyilkoltért való gyász dühvé válik.
A negyedik felvonásban ott a cezúra, ahol megszakad a testvéri barátkozás jelenete, s elkezdődik a vérfürdő a kikötőlépcsőn.
További ilyen cezúrák: a mozdulatlan puskacsövek (a második felvonásban); a tátongó ágyútorok (az ötödik felvonásban): és a „testvérek” kiáltás, amely a várakozás feszült perceit áthidalva mind a második, mind pedig az ötödik felvonásban testvériségre szólít fel.
Figyelemre méltó továbbá, hogy az átmenet minden egyes felvonásba ugrásszerű egy más ritmusba, egy más eseménybe, átmenet az élesen ellentétesbe. Nem az eltérőbe, hanem az ellentétesbe, mert ugyanannak a témának mindenkor van egy általánosított képe, éspedig mindenkor a fordított szemszögből, egyszersmind elkerülhetetlenül e témából fakadó kép.
A felkelés kitörése a fenyegető puskacsövekkel gyakorolt csúcspontja után (második felvonás).
Vagy a düh kitörése, amely szervesen következik a meggyilkoltak fölött érzett gyászból (harmadik felvonás).
Vagy a vérfürdő a kikötőlépcsőn, mint a Patyomkin felkelőinek és az ogyesszai lakosságnak testvéri ölelkezésével kiváltott reakció szerves következménye (negyedik felvonás) stb.
Már önmagában figyelemre méltó tény, hogy egy ilyen törvényszerűség a dráma minden felvonásában változatlanul érvényesül.
Ám mihelyt a filmet mint egészet vizsgáljuk, feltűnik, hogy ez a törvényszerűség érvényes a Patyomkin összfelépítésére is.
Igen, a film egészét is cezúra osztja két részre körülbelül a közepén. A cezúra ott van, ahol a viharos kezdet elcsendesedik, hogy lendületet vegyen a második részhez.
Ez a film egészén belüli cezúra a halott Vakulincsuk és az ogyesszai kikötő feletti köd-jelenet.
A filmben, mint összműben ez az epizód ugyanazt a feladatot teljesíti, amit az egyes részekben a fentebb említett beállítások: ez a nyugalmi pont az átmenet előtt. Mert ezen a ponton a téma is feltöri az egyetlen felkelő páncélos cirkáló körét, amelyhez eddig kötődött, és megragadja az egész várost, amely, topográfiailag tekintve, a hajóval szemben fekszik, érzelmileg mégis összeforr vele, míg azután a lépcsőkön taposó katonacsizmák ismét a hajótól el nem választják, mihelyt a téma újból visszaugrik a tengeren lejátszódó drámához.
Ebből nemcsak azt látjuk, milyen organikusan fejlődik a téma, hanem egyidejűleg azt is felismerjük, hogy a Patyomkin felépítése, egységes mind az összművet, mind pedig a lényeges részleteket tekintve.
A mű szerves egységének törvénye tehát tökéletesen érvényesül.
De mi tovább akarunk hatolni problémáinkban és meg akarjuk vizsgálni, vajon a film mélyebb rétegeiben is érvényesül-e a szerves egység törvénye, vajon a Patyomkin felépítésében nemcsak az elvet, hanem a jelenségeket meghatározó törvényszerűséget is figyelembe veszik-e.
Ehhez meg kell határoznunk e törvényszerűségnek a lényegét és meg kell vizsgálnunk, hogy a Patyomkin kompozíciós felépítése nemcsak az elveknek, hanem azoknak a szabályoknak is megfelel-e, amelyek alapján a természeti jelenségek folyamatai végbemennek.
E kérdésfeltevésnél elsősorban a Patyomkin felépítésének arányairól lesz szó, a továbbiakban pedig arról, hogy milyen mértékben esik egybe a ritmus ezeknek az arányoknak a felépítésében a természeti jelenségek törvényszerűségeinek ritmusával.
[…] A filmművészeti alkotásokat még sohasem vizsgálták meg abból a szempontból, hogy felépítésük mennyiben igazodik az aranymetszés arányaihoz. Legalábbis semmi jelét nem találtam ilyesfajta vizsgálatoknak.
Annál érdekesebb, hogy a Patyomkin, amelyet tapasztalatunk szerint organikus felépítése tett híressé, teljesen az aranymetszés szabálya szerint épül fel.
Nem véletlenül mondottuk fentebb, hogy a cezúra, amely minden egyes felvonást és a filmet, mint egészet két részre oszt, körülbelül a középen fekszik.
Körülbelül, mivel a valóságban a két rész aránya 2:3, azaz, ha egyszerűsíteni akarunk, lényegében közel jár az aranymetszés arányához.
A film főcezúrája, a nullpont, amelynél a cselekmény nyugalmi helyzetbe jut, éppen a 2:3 arány mezsgyéjén van, azaz ötfelvonásos filmművünk második felvonásának vége és harmadik felvonásának eleje között.
Sőt, még kisebb az eltérés, mivel a halott Vakulincsuk és a sátorlap témája nem a harmadik felvonás elején, hanem már a második végén kezdődik, ennek következtében a film második részéhez a még hiányzó tizennyolc század csatolandó, ami azután 6,18-t tesz ki, azaz pontosan az aranymetszés aránya. A cezúra – az OB-átmenet – hasonló arányban tolódik el a film egyes felvonásaiban.
De a legérdekesebb az, hogy az aranymetszés törvénye a Patyomkinban nemcsak a mozgás nullpontját, hanem a csúcspontját illetően is érvényesül. A film csúcspontja – a vörös zászló a páncélos cirkáló árbocán. És a vörös zászló éppen az aranymetszés pontján emelkedik a magasba! Ha pedig a film végéről számítjuk, az aranymetszés pontja 3:2, azaz a három első felvonás és a két utolsó felvonás mezsgyéjén – a harmadik felvonás végén. Emellett a zászló-jelenet a negyedik felvonásba nyúlik át, ennek kezdetén még a vásznon látható.
A Patyomkinban így követi nemcsak minden egyes felvonás, hanem a film egésze is, s hozzátehetjük, mindkét kulminációs ponton – a teljes mozdulatlanság és a legnagyobb lendület pontján – a legszigorúbban az aranymetszés elvét, az organikus természeti jelenségek felépítésének törvényét.
Ez az organikus kompozíció titka, s gyakorlati példán igazolja a kompozícióról a tanulmány elején kinyilvánított elvi tételünk helyességét.
Ám hogy ezt a kompozícióról szóló tételt véglegesen, mint szilárd kompozíciós elvet kiemeljük, azért most a Patyomkin csatahajó másik fontos vonását kívánjuk elemezni: a pátoszt. Továbbá azokat a kompozíciós eszközöket, amelyeknek segítségével a témában rejlő pátoszt a film jellegét meghatározó pátosszá emeljük.
[…] Térjünk hát rá vizsgálatunk fő tárgyára: az ogyesszai kikötőlépcső jelenetre.
Vizsgáljuk meg közelebbről a kikötőlépcsőn lejátszódó események ábrázolásának és elrendezésének felépítését.
Elsősorban a strukturális és kompozíciós ismertetőjegyeket nézzük meg, miután még egyszer rámutatunk, hogy az ábrázolt emberek és embertömegek a lelkesedés és elragadtatás állapotában vannak.
Ragadjuk ki az egyik ismertetőjegyet: a mozgást.
Először összevissza rohanó alakok közelképe.
Majd a mozgás káosza a lépcsőn ritmikusan lefelé dobogó katonalábak mozgásába megy át.
A tempó növelése. A ritmus fokozása.
S a gyorsuló lefelémozgás hirtelen átcsap ellentétes mozgásba – felfelémozgásba: az embertömeg szédítő lefelémozgása átcsap a halott fiát vivő anya alakjának lassú-ünnepélyes felfelémozgásába.
Tehát: embertömeg. Szédítő mozgás. Lefelé.
És hirtelen:
Egy magányos alak. Ünnepélyes mozgás. Felfelé.
Ám csak egy villanásnyira. És a felfelémozgás ismét átcsap lefelémozgásba.
A ritmus fokozása. A tempó növelése.
A tömeg futásának tempója átvált a gyorsaság következő kategóriájába, a gyorsan lefelé guruló gyermekkocsi ábrázolása. A gyermekkocsi a lefelé gurulás gondolatát is továbbviszi, más dimenzióba sodorja – a jelképesen ábrázolt gurulásból, a fizikai és tényleges gurulásba. Ez nemcsak a tempó, hanem az ábrázolásmód ugrásszerű változását is jelenti a képszerűtől a fizikaihoz, amely megváltoztatja a gurulás képzetét.
Közelképek totálképekbe váltanak át.
Az embertömeg kaotikus mozgása, a katonák ritmikus mozgásába.
A mozgás gyorsasága (futó emberek), a legközelebbi fokozatba (guruló gyermekkocsi).
A lefelémozgás felfelémozgásba.
Sok puska sok sortüze a páncélos cirkáló egy ágyúcsövének egy lövésébe.
Az ugrás fokozatos: dimenzióból dimenzióba. Ugrás egyik minőségből a másik minőségbe. Míg azután nemcsak az egyes epizód (a gyermekkocsi), hanem az ábrázolásmód egésze is ugrásszerű változáson megy át. Az ábrázolás az üvöltő (felugró) oroszlánokat bemutató képek elbeszélő típusáról átvált a konstrukció képi felépítésére. A szemléletes ritmizált próza bizonyos mértékig átugrik szemléletes költői nyelvbe.
Látjuk tehát, hogy a lépcsőfokoknak, amelyeken a cselekmény lefelé viharzik, pontosan megfelel az egyik minőségből a másik minőségbe való fokozatos ugrás, amely növekvő intenzitással és változó dimenzióban végbemenő felfelémozgásban nyer ábrázolást.
S látjuk továbbá, hogy itt a patetikus téma, amely a lépcsőkön lejátszódó véres események pátoszában iramodik előre, maradéktalanul áthatja a felépítést is, mivel az eseményeket plasztikusan és ritmikusan komponáltuk meg.
[…] A műalkotás csak akkor válik organikussá, csak akkor emelkedhet a szerves egység legmagasabb rendű formájának, azaz a mi értelmezésünk szerinti pátosznak a magaslatára, ha a mű témája, tartalma és alapgondolata elválaszthatatlanul szerves egységet alkot a szerző gondolataival, érzéseivel, életével és létével.
A szerves egység csak ebben az esetben valósul meg közvetlenül a szigorú formákban, csak ezután nincs egyéb feladata a tapasztalt, nagytudású mesternek, mint hogy művén elvégezze az utolsó simításokat.
Ekkor, és csakis ebben az esetben válik a műalkotás valóban szerves egységgé és tartozik majd a természet és a társadalom egyenjogú s önálló organikus jelenségei közé.
1933
DONÁTH FERENCNÉ fordítása
[1] In.: Sz. M. Eisenstein: A filmrendezés művészete (Gondolat, 1963) [vissza]
[2] A filmet Patyomkin páncélos címmel ismeri a magyar közönség [vissza]
V. és G. Stenberg: Plakát Dziga Vertov Ember
a felvevőgéppel című filmjéhez, 1929 (borító)
Alekszandr Rodcsenko: Plakát Viktor Turkin
Turkszib című filmjéhez, 1929 (borító)
Stenberg fivérek: Plakát A Berlin, egy
nagyváros szimfóniája című filmhez, 1928
Stenberg fivérek: Plakát Vlagyimir Vilnernek Gladkov Cement
című regénye alapján készített filmjéhez, 1928
Stenberg fivérek:
Plakát Chaplin: A párizsi nő című filmjéhez, 1923
Stenberg fivérek: Plakát Buster Keaton:
A generális című filmjéhez, 1927
Stenberg fivérek: Plakát Ivan Pravov:
Az utolsó repülés című filmjéhez, 1929
Stenberg fivérek: Plakát B. Barnet:
Lány a kalapdobozzal című filmjéhez, 1927
Stenberg fivérek: Plakát M. Verner-P. Armand:
a SEP című első orosz scifihez, 1929
Alekszandr Naumov: Plakát Ny. Lebegyev-A. Litvinov
Olaj című filmjéhez, 1927
A pelék a rágcsálók rendjébe tartoznak, Európában négy fajuk él: a nagy pele (Glis glis), a mogyorós pele (Muscardinus avellanarius), a kerti pele (Eliomys guernicus) és az erdei pele (Dryomys nitedula). Hosszú, bozontos farkú, mókusszerű kis állatok. Magyarországon a nagy pele és a mogyorós pele gyakori. Hosszú téli álmot alvó, védett állatok.
A pele szó szláv eredetű és kivételesen sok változatban él a nyelvjárásokban (pelhë, pëli, pőhe, pöjű, pöjü, pöl, pőle, pőle, pölhe, pölle, pölő, pölyü, pülü; MTsz 2: 108, ÚMTsz 4: 422, Rácz 2012: 368). A mókushoz való hasonlóságát mutatja a pili-mókus ‘pele’ összetétel (egykor Maros-Torda megye, MTsz 2: 108) és az a jelenség, hogy a nyelvjárásokban két szó is egyszerre ‘mókus; pele’ jelentésű: a cibabó (MTsz 1: 225, ÚMTsz 1: 680) és a háromszéki Kézdialmáson az evet (ugyanitt evetpele ‘pele’, Rancz 2007).
Egy igényes etnozoológiai gyűjtés szerint a Szilágyságban a helyi pelefajok (Glis glis, Dryomys nitedula, Muscardinus avellanarius) helyi elnevezése mogyorópej vagy pejkó, de a közös elnevezés ellenére a három fajról részletes tudásuk van a szilágyságiaknak. Ez talán azzal magyarázható, hogy régebben vadászták, talán fogyasztották is őket. Ennek azonban ellentmond,hogy a féreg, fíreg kategóriába sorolják őket (Ulicsni et a. 2013: 390). A féreg ugyanis a magyar etnozoológia „omnium gatherum” kategóriája, s jellegzetesen nem fogyasztható és kártékony állatokat sorolnak bele (bővebben: Kicsi 2000).
Annak ellenére, hogy a szakácskönyvírás legkorábbi nagy tekintélye, Apicius (III. vagy IV. század) töltött pele receptjét közölte (1996: 161), a pele általában Európa népeinél nem számít tápláléknak, kivételes a peleevés a szlovénoknál, Magyarországon pedig egyes székely népcsoportoknál. Pelészés, pontosabban pelhészés volt a neve a székelyeknél, közelebbről az udvarhelyszékieknél a pelefogásnak (Gunda 1981). Például Kriza János közlése szerint Udvarhelyszéken pülü ‘pele’ és ez az állat „a bükkmakkon nagyon elszaporodik, elhízik, s húsát és zsírját meg szokták enni”, pölhészni ‘pelét fogdosni’ (Kriza 1975: 431, idézi Rácz 2012: 368).
Haáz Ferenc részletes leírását adta az udvarhelyszéki pelhészésnek, ami már az 1940-es évekre eltűnőfélben levő szokásnak számított. Itt leginkább a felhasználás módjai érdekesek. „A zsákmányt, jó fogás esetén 10–14 darabot, tarisznyába teszik, vagy ágra húzzák, s úgy viszik megsütni. Ha kint az erdőben fogyasztják el, nyársra húzzák a láng felett, egyenként megpirítják, amitől a szőre, bőre egyformán leguvad, majd pedig jó parázs felett, keresztbe, darabokra vágva tartják, hogy jobban átsüljön. Otthon nem nyárson, hanem edényben készítik el: megrántják a saját zsírjában. A jó kövér pelének annyi zsírja van, hogy kiolvasztva elteszik s felhasználják egyéb étel készítésénél. Télire pálcikákkal kifeszítve füstre akasztják s úgy teszik el” (Haáz 1941: 153).
Gub Jenő az udvarhelyszéki Sóvidékről igényes etnozoológiai közlésében az erdei pelét (pele) és a mogyorós pelét (magyarópele, mogyorópele, pele) említette (1996: 79–80, 83). Az erdei peléről közölte a következőket: „Régebben a húsát rendszeresen fogyasztották, (…) ma már a Sóvidéken senki sem eszi a pelehúst. Ősszel, amikor a pele a mogyorótól és a makktól meghízott, kezdődöt a pelészés. Csapdával fogták, vagy ha a fészke a fa odvában volt, egy faággal megpiszkálták, s mikor kidugta fejét a fészekből megütötték” (1996: 79–80).
A szlovén Olga Novak Markovič pazar átfogó jugoszláv szakácskönyvet szerkesztett, amiből nem hiányozhatott szűkebb hazája, Szlovénia egyik nemzeti eledele, a peleleves sem. Íme a recept.
„Hozzávalók 10 személyre. 5 db pele (1,5 kg), 10 dkg vaj, 5 dkg liszt, só, 50 dkg burgonya, petrezselyemzöld, majoránna, bors, citromhéj, ecet, borókabogyó.
A peléket feldaraboljuk, felöntjük 3 l hideg, sós vízzel, hozzáadjuk az összevágott burgonyát, petrezselyemzöldet, majoránnát, néhány szem borsot és a citrom héját. A levest fedő alatt lassú tűzön addig főzzük, míg a hús meg nem puhult. A vajon megpirítjuk a lisztet, hozzáadjuk a borókabogyót, és ezzel a rántással berántjuk a levest. Végül besavanyítjuk.
Burgonya helyett a levesbe széles metélt tésztát is főzhetünk” (Novak Markovič 1983: 88–89).
IRODALOM
Apicius: De re coquinaria. Szakácskönyv a római korból. Fordította Hegedűs Zsuzsa & Orlovszky Géza. Bp.: Enciklopédia 1996.
Gub Jenő: Erdő-mező állatai a Sóvidéken. Korond: Firtos Művelődési Egylet 1996.
Gunda Béla: „pelészés”. In: Magyar néprajzi lexikon 4: Né–Sz. Bp.: Akadémiai 1981: 224–5.
Haáz Ferenc: „Pele- és mókusfogás Varságon (Udvarhely m.).” Közlemények az Erdélyi Nemzeti Múzeum Érem- és Régiségtárából (Kolozsvár) 1(1941)153–155.
Kicsi Sándor András: „A féreg szemantikájáról.” Holmi 12(2000)9: 1116–1122.
Kriza János: Vadrózsák. Székely népköltési gyűjtemény. Kolozsvár: Stein János 18631. Bukarest: Kriterion 19754.
MTsz Szinnyei József: Magyar tájszótár. Bp.: Hornyánszky 1: A–Ny 1893, 2: O–Zs 1901.
Novak Markovič, Olga: Jugoszláv konyha. Szlovénből fordította Argyelán Erzsébet. Újvidék: Forum, Ljubljana: Cankarjeva založba 1983.
Rácz János: Állatnevek enciklopédiája. A gerincesek elnevezéseinek eredete, az állatok kultúrtörténete, néprajza és mitológiája. Bp.: Tinta 2012.
Rancz Irén: Kézdialmási tájszótár. Bp.: ELTE Magyar Nyelvtörténeti, Dialektológiai és Szociolingvisztikai Tanszéke 2007.
Ulicsni Viktor, Ingvar Svanberg & Molnár Zsolt: „Folk knowledge of non-domestic mammals among ethnic Hungarians in North-Western Romania.” North-Western Journal of Zoology (Oradea) 9(2013)2: 383–398.
ÚMTsz B. Lőrinczy Éva, szerk.: Új magyar tájszótár. Bp.: Akadémiai 1: A–D 1979, 2: E–J 1988, 3: K–M 1992, 4: N–S 2002, 5: Sz–Zs 2010.
Kazimir Malevics: Lámpa (Zeneszerszám)
Prológus
Ki gondolta volna, hogy amikor Luther Márton Ágoston-rendi szerzetes 500 évvel ezelőtt, 1517. október 31-én a wittenbergi vártemplom kapujára kiakasztotta 95 pontból álló tételeit, elindította a keresztény egyház részekre szakadásának hosszú és véres folyamatát. Nyomában a szenvedélyek tetőpontjára hágtak. Háborúk, polgárháborúk, lázadások, vallási konfliktusok egész sorozata szántott végig glóbuszunkon A keresztény egyház örökké megrendíthetetlennek hitt épülete remegett bele. Egy új világ körvonalai kezdtek kirajzolódni. A lavina látszólag a vallási dogmák egyike-másika elleni támadással kezdődött a keresztények között. Az elégedetlenség ideológiai kifejezést keresett magának, s miután a vallás volt a középkorban az uralkodó eszmeiség, ezt az érinthetetlennek látszó területet kezdte ki a mindent elsöprő felháborodás.
Előzménynek tekinthetjük a huszita mozgalmat, illetve az annak hatása alatt álló szakadár felkeléseket, melyek ösztönzést adtak újabb és újabb kísérleteknek. Azok leverése után sem szűntek meg a keresztény egyház megregulázására irányuló próbálkozások, minthogy a kiváltó okok tovább éltek, és alaposan kikezdték a katolicizmus tekintélyét.
A protestáns vallások ma már megnyugodtak, nem folytatnak egymással nyílt, kíméletlen harcot. A katolicizmus is beletörődött a helyzet ilyetén alakulásába, bár időnként felvetődik a keresztény vallások újraegyesítésének kérdése, ennek azonban nem adottak a feltételei. A törekvés legfőbb oka a katolikus papság azon igyekezete, hogy egyeduralmát visszaállítsa.
A reformáció mozgatója, mondhatnók előtörténete a prágai egyetem rektora, Husz János (1369–1415) mozgalma volt. A korában fellépő egyházi reformtörekvéseket összekötötte a cseh nemzeti célokkal. Kiközösítették egyházából, majd megidézték a soron következő zsinatra. Ám ott eretneknek nyilvánították és máglyán megégették. A halálos ítélet országos felháborodást váltott ki, tömegesen távoztak a hagyományos uralkodó egyházból a terheiktől szabadulni akaró, deklasszálódó nemesek, a jobbágyok, plebejusok, polgárok és létrehozták a maguk vallási közösségét.
A huszita mozgalom a prédikáció szabadságát, a papság kiváltságainak megszüntetését követelte. A szervezkedés hamar két szárnyra bomlott: a mérsékeltekre, melyeknek táborába tartoztak a nemesek, nagypolgárok, akik megelégedtek volna az egyházi nagybirtok megszüntetésével, a német birodalomtól való elszakadással, kisebb elméleti-vallási korrekciókkal, míg a másik, a radikálisabb szárny a jobbágyság megszüntetését, a köztársaság kikiáltását, a feudális rendszer eltörlését tűzte ki céljául. A vallási területen a szélsőségesebbek követelték az egyház intézményének felszámolását, arra való hivatkozással, miszerint ilyen képződmény a Bibliában nem szerepel. Feleslegesnek tartották a gyónást, a papi hierarchiát, a szerzetességet. Már a Földön harcot kezdtek a „paradicsomi” viszonyok megvalósításáért. Nincs isten, csak jó és rossz ember hirdetik a reformáció radikálisabb tudorai. A reformáció a tizenhatodik század Európájában kibontakozó vallási (valójában társadalmi) mozgalom: az egyházi rend főpapjainak fényűző, pazarló életét bíráló kezdeményezés volt. Hiba lenne azonban leszűkíteni a vallási elégedetlenségre, mert tulajdonképpen az elavult, tűrhetetlen viszonyok ellen irányult, így valójában a korszerű társadalmi berendezkedés pártján álló antifeudális törekvés volt. A vallás ennek a formációnak volt ideológiája a maga korában. Ezért kellett a hegemón eszme keretén belül más változattal felváltani az útban álló rugalmatlan katolicizmust. Pontatlan az a minősítés, miszerint a törekvés az egyház ellen irányult volna. A reformáció, mint a neve is elárulja nem megszüntetni, hanem megújítani akarta a keresztény közösség intézményét, változtatni, egyszerűsíteni, olcsóbbá tenni rituáléjának bizonyos elemeit és megtisztítani dogmarendszerének néhány káros és felesleges rárakódásától. A keresztény egyház reformját hirdették mindazok, akik látták a pápák és a főpapság társadalmat (mindenekelőtt az adózó jobbágyságot) megterhelő fényűzését. Akiket nemcsak a világi hatalmasságok, de a keresztény egyház urai is kizsákmányoltak. Kifejezésre juttatta az elavult feudális környezet és a fejlődő, jövő felé mutató tőkés rend antagonizmusait, osztályérdekeinek konfliktusait. Új, az akkori progresszív erők (a burzsoázia, plebejusok, parasztság) szándékainak adekvát ideológia és vallási gondolkodásmód lefektetésével akarták alátámasztani elképzeléseiket. A protestantizmus megjelenítésével teremtettek alternatívát a feudalizmus, illetve ahhoz görcsösen ragaszkodó krisztiánista szellemiségnek. A kezdeményezők nagy fába vágták fejszéjüket, hiszen a kereszténység sok évszázad alatt építette fel önmagát, meggyökeresedett, az élet szerves részévé vált.
Ehhez a grandiózus művelethez új vezetőkre volt szükség. Kik voltak ezek az emberek, akik bátran szembe néztek még a máglyahalállal is?
A reformáció vezetői
Többségükben eredetileg papok voltak, akik belülről ismerték, és élesen bírálták az egyházat, feletteseiket, eszmerendszerük Achilles-sarkait. Ezért tudtak rövid idő alatt nagy tábort szervezni maguk köré. Leleplező érveléseikkel – nemzeti jellegük ellenére – követhető, vonzó sokágú vallási irányzatok vezetőivé nőtték ki magukat.
Luther Márton (1483–1546)
A reformáció német válfajának szellemi atyja, az evangélikus egyház megalapítója. Tevékenységének hatása nem maradt meg hazája határai között. Eislebenben született szegény bányászcsalád sarjaként. Egyetemi évei alatt filozófiát tanult, e tudományágnak lett doktora. 1505-ben belépett az Ágoston-rendi szerzetesek közé, majd 1512-ben a szentírás-tudomány doktorává avatták. 1508-tól a wittenbergi egyetem filozófiai, majd biblia tanára. Wittenbergben gyorsan haladt előre. Johann von Staupitz vikárius támogatta, mert tehetséges, ambíziózus egyházi embert fedezett fel benne, úgy vélte elgondolásaiban nagymértékben segítheti majd. Luther előrehaladásával járó „álláshalmozását” így ecsetelte egyik barátjának küldött levelében: „... kolostori prédikátor vagyok, asztalfőnök, naponta a plébániatemplomba hívnak prédikálni, tanulmányi felügyelő vagyok, vikárius, vagyis tizenegy kolostor priorja, Litzkau-i halastavaink ellenőre, a herzbergi barátok jogi ügyvivője, s mindezt mint említettem , időm legnagyobb részét igénybe vevő munkám, a levélírás mellett.” Sok idejét kötötte le az utazás is melyet általában – akárcsak később Goethe gyalog tett meg. Kész rejtély, mikor pihent és aludt ez az ember?
Luther 1517. október 31-én indította útjára a reformációt, amikor Wittenberg templomának kapujára kifüggesztette 95 pontos téziseit. Ezekben tiltakozott az úgynevezett búcsúcédulák árusítása körüli visszaélések ellen, és vitatta a pápa azon jogát, hogy engedélyezze a búcsúkat a bűnök megbocsátására. Kijelentette: a bűnt ember nem, egyedül az isten bocsáthatja meg. Ezt a véleményét eljuttatta a mainzi érseknek, aki a Luther eretnek álláspontját tartalmazó írást Rómába küldte. A püspök azonnali eljárást sürgetett az Lutherrel szemben. Ennek hatására X. Leó pápa 1520. június 15-én a papot kiközösítette az egyházból. Luther Márton a kiközösítő bullát a wittenbergi Elster-kapu előtt nyilvánosan elégette és kijelentette: szakítani kíván az elavult katolikus egyházzal. Az eretneket a wormsi birodalmi gyűlés elé idézték, és felszólították, hogy vonja vissza kiadott iratait. Luther ezt megtagadta, erre V. Károly császár birodalmi átokkal sújtotta a rebellis papot. Bölcs Frigyes pfalzi választófejedelem Luthert a wartburgi várban látszatfogházra ítélte. Az itt töltött egy esztendő alatt megkezdte a biblia lefordítását, mellyel megvetette a német irodalmi nyelv fundamentumait. Itt dolgozta ki tanításának alapelveit is. Ez idő alatt létrejött követőinek tábora. Lehetővé vált, hogy fogságából kiszabaduljon és nekifoghasson egyháza, az evangélikus egyház megszervezéséhez. Fellépett a szélsőséges anabaptisták ellen, de szembehelyezkedett a német parasztság 1525-ös felkelésélésével is (Münzer Tamás). Felszólította a fejedelmeket, hogy számoljanak le a felkelőkkel: „Aprítsátok, fojtsátok, döfjétek őket, titokban és nyíltan, ahol éritek, miképpen a veszett kutyát is agyon kell ütni”. A tűzben égő forradalmár éppen akkor vált szolid reformerré, amikor a parasztság elementáris erővel kelt fel és megállíthatatlanul sorakozott fel mellette. E „pusztító” áradat volt az, ami leginkább megijesztette a reformáció élharcosát. Ez a visszavonulás Münzer parasztháborújához való viszonyában látszik a leginkább.
Kálvin János (1509–1564)
A francia Svájc reformációjának vezéralakja. Luther Márton törekvéseinek hatása alatt állva megalapította a református egyházat. Teológiai stúdiumait Franciaországban végezte, ám amiért támadta a katolikusokat, kiűzték az országból. 1535-ben Bázelbe költözött, ahol közzétette A keresztény vallásról szóló tanítás című művét. Genf prédikátora volt, de a katolikus hitükhöz ragaszkodó hatalmasságok 1538-ban száműzték. Ezt követően Strassbourgban telepedett le, ahol néhány évig lelkészkedett. 1541-ben a genfiek visszahívták, s ettől kezdve Genf prédikátora lett. Itt vezette be egyházi rendszerét, ahol élete végéig diktatórikus módszerekkel honosította meg vallási elképzeléseit. A vele szemben állókat száműzte, vezeklésre kényszerítette, de az se ment ritkaság számba, hogy kivégeztette a „hitehagyottakat”. Tanításai legközelebb Zwingli nézeteihez álltak közel, végül 1549-ben egyesítette a két nézetrendszert. Kálvin tanítása a polgárság nem jelentéktelen részében rokonszenvre talált, hiszen tételei közé iktatta, hogy a kamatszedés nem bűn, a kereskedelem üdvös dolog és a földi sikeresség a kiválasztottság jele. 1530-ra német Svájc lakosainak fele követője lett. Lutherrel elsősorban az oltáriszentség kérdésében ellenkezett. Zwingli ugyanis az oltáriszentséget csak a Krisztussal való egyesülés emlékeztetőjének tartotta. A zwingliánusok 1531-ben megtámadták a katolikus kantonokat, de Kappelnél vereséget szenvedtek. E csaták egyikében esett el maga Zwingli is. A kappeli béke értelmében a katolikus kantonok megmaradhattak eredeti hitüknél. Zwingli halála után Heinrich Bullinger lett a zwingliánusok vezetője, aki a legtöbb vallási tézisben kiegyezett Kálvinnal, így valójában Zwingli hívei elfogadták a kálvinizmust.
Servet Mihály (1511–1553)
Spanyol orvos és vallási reformátor. Mint kutató felfedezte a tüdő vérkeringését. Mint reformátor nagy hatást gyakorolt Lelio Sozzinire, a tanok megfogalmazójára, s az unitárius egyház alapítóira. Az inkvizíció elől Genfbe menekült, ahol Kálvin elfogatta, majd az államtanács eretnekként máglyára küldte. Monoteista lévén tagadta a szentháromságot, mint mondotta, ezt a tételt nem találja az evangéliumban. Servet Mihály radikális nézetei miatt nagy népszerűséget élvezett a parasztság és a városi plebejusok körében, Ennek következtében az unitárius vallás a radikális néptömegek egy részének tanítása lett. Ezzel magyarázható, hogy Luther miért állt szemben az unitarizmussal.
Münzer Tamás (1490–1525) zwickaui lelkész.
Kezdetben Luther Márton harcát támogatta, de 1521-től a maga útjára lépett és létrehozta a reformáció népi szárnyát, az anabaptizmust (az anabaptidzo – a görög újrakeresztelő szóból). A szegény, elnyomott rétegek követeléseit fejezte ki. Miután akkor még nem lehettek meg a feltételei a tudományos szocializmus rendszere kialakításának, a kor uralkodó ideológiája, a vallás elemeiből építkezett. Hívei szembe kerültek a romlott világgal és várták, hogy Jézus megjelenjen, harcot vívva hatalom, a nép elnyomói ellen és felkarolja a szegényeket. Elvetették az egyházi dogmákat és a bibliára alapozták nézeteiket. Megszüntették a gyermekek megkeresztelését és előírták a felnőttek újrakeresztelését (innen a nevük). Münzer az irányzatot harcos antifeudális mozgalommá fejlesztette. Híveit fegyverbe szólította, mivel a reformáció feladatát a feudális elnyomás elleni küzdelemben látta. Olyan birodalmat álmodott meg, ahol nem lesznek világi és egyházi elnyomók, nem lesz magántulajdon, az emberek vagyonközösségben élnek, egyenlő mértékben dolgoznak, és a hatalomban is az egyenlőség elvei alapján részesednek. Kezdetben békés eszközökkel képzelte el álmai megvalósítását, de hiábavalóságának felismerése után 1524-ben a nyílt fegyveres harc mellett döntött. Élére állt a vezető után kiáltó jobbágyságnak. A szétforgácsolt nemesség összefogott a közös veszedelem ellen, és leverte a felkelést. Münzert a frankenhauseni csatában elfogták és kegyetlen módon kivégezték. Az anabaptisták a vereség után szétszóródtak az országban. Sokan Kelet-Európába, többek között Erdélybe menekültek, és kisebb kollektívákban tovább működtek. Vagyonközösségekkel próbálkoztak, melyeket azonban a túlerőben levő földesurak és az egyház erői megsemmisítettek. A győztesek újjáépítették a hűbéri rendszert, a jobbágyok középkori függősségét, s ezzel a társadalmi haladást sok évtizeddel visszavetették.
A reformáció társadalmi háttere
A feudalizmus ellen ható új társadalmi-termelési folyamatok, a naturális gazdálkodás kereteit szétfeszítő új gazdasági ágazatok mindinkább az árutermelést tették uralkodóvá s ezzel merőben más dimenziókat adtak az emberi kapcsolatoknak: ennek a fokozatosan korszakossá váló materiális jelenségnek hatnia kellett az eszmék világára is.
A reformáció korát az eretnekség útjára lépett német „vallási” mozgalmak nyitották meg. Az ellentmondásoktól terhes német birodalom, mely több tucat fejedelemségre oszlott – ugyanannyi állam és vámhatárral, súly- és pénznemmel – hova-tovább kezdte érezni, hogy a feudalizmus merev korlátai gátat vetnek a gazdasági és politikai fejlődésének, következésképpen az ország elemi érdekeinek, mely a helyi ipart (az igények növekedése miatt) már kinőtte s átadta helyék a céhiparnak. A sokféle adó- és vámrendszer (valamint egyéb helyi specifikumok) hovatovább a céhipar fejlődését is nehezítették. Amikor nyugatabbra már a manufaktúrák kezdtek elterjedni, az atomizált germán földön a céhipar jelentette a gazdasági fejlődés csúcsát. Az ipari termelés egyelőre elszigetelt központokat alakított csak ki, egymással alig tartva a kapcsolatot. Összefüggő, a nemzetté válás legfőbb feltételét jelentő nemzeti piacok alig jöhettek létre. A társadalom fejlődése nagyban érintette az osztályok szerkezeti átalakulását, mozgásirányát, egymáshoz való viszonyát, törekvéseit.
A főnemesekből kerültek ki a fejedelmek, akik csaknem korlátlan hatalommal rendelkeztek. Sokszor nem engedelmeskedtek a központi birodalmi akaratnak sem. A középnemesség egy részének sikerült a hierarchián feljebb jutni, de nagyobb részük deklasszálódott. Sokan a nagybirtokosok szolgálatába léptek, mások elvagyontalanodtak, vagy a fejedelmek, esetleg a főnemesség közvetlen hűbéresévé váltak. A főpapság a világi arisztokrácia színvonalán élt, a lelkek feletti uralom jogán kegyetlenül szipolyozva alárendeltjeiket, az alsópapságot, a jobbágyot. Az alsópapság az egyházi hierarchia alján helyezkedett el, annak plebejus szárnyát képezve. Maguk is legtöbbször az alsóbb társadalmi osztályokból származtak, megőrizve az egykori osztálytársaik iránti empátiát. Sokszor szervezői, agitátorai voltak a fegyvert ragadó parasztságnak – ezért legtöbbjük vérpadon végezte életét.
Az ipar és kereskedelem fejlődésével változott a városi polgárság helyzete is. Tulajdonképpen három frakcióból szerveződött. A csúcson helyezkedett el a városi polgárság arisztokráciája, a patríciusok, akik a helyi hatalom urai voltak. A polgárság másik rétege a gazdagabb burzsoázia, a kispolgárság felső, tehetősebb része, akik helyet követeltek maguknak a hatalomból, és céljaikat általában alkotmányos eszközökkel kívánták elérni. Harmadik rétegét a plebejusok alkották, a kapitalizmus modern proletárjainak elődjei. A társadalom kivetettjei a jobbágyok voltak, rájuk nehezedett minden teher. Sorsuk alig volt jobb a rabszolgatársadalom páriáinál. A feudális anarchia kiszolgáltatta őket a helyi hatalmasságoknak, akik ellenőrizetlen helyzetükkel visszaélve maximálisan kizsigerelték a jórészt földhöz kötött jobbágyokat. Tizedet, kilencedet, földbért, telek-és portaadót, útpénzt, országos és birodalmi adót kellett leróniuk. Mindezt a jobbágytelek által megtermelt gabonából és pénzzé tett jövedelemből. És létezett még a földesúr birtokán végzett robot, és más egyéb szolgáltatás, mely a birtokos osztály kénye-kedve szerint alakult, növekedett. A jobbágy tűrt, mert az úr nemcsak javai, de élete felett is rendelkezett. A paraszt kárvallottja volt a középkornak, csak a felszabadulásában reménykedhetett, s látva, hogy szép szóval ennek vajmi kevés foganatja van, kaszával, kapával vonult ura ellen. A szétszórt spontán lázadásokat sorra felszámolta a szervezett hatalom jobb felszerelése, nagyobb ereje. Elrettentés céljából megtizedelte rebellis parasztjait, de amikor az elkeseredettség ismét forrni kezdett, újabb lázadásokkal kísérletezett. Inkább a halált választotta, mint a jobbágyi sorsot.
Németország tizenhatodik századi helyzete jól mutatta, hogy az antifeudalizmus legfőbb hordozója, a polgárság nagy lendületet vitt a gazdasági életbe, de mindannyiszor megtorpant az ellentétes érdekeket képviselő nagybirtokosság ellenállásán. Ebben az antifeudális küzdelemben készséges szövetségre lelt az embertelen helyzetbe kényszerített kizsákmányolt jobbágyságban, de ugyanakkor ebben a társadalmi osztályban nemcsak szövetségest látott, hanem ellenséget is. Ez a kettősség tette következetlenné a földesurak, az egyház és javaik, intézményeik elleni harcban.
Az ipar fellendült, a falusi házi- és főleg családi szükségleteket ellátó termelést (naturális gazdálkodás) felváltotta a céhes iparűzés, mely túllépett a családi kereteken (ez utóbbi forma sokáig makacsul tartotta magát, még akkor is, amikor már a feudalizmusnak írmagja is alig maradt), és már a távolabbi piacok igényeit is igyekezett ellátni. A textilipar mellett azok a művészeti ágazatok fejlődtek, melyek a nemesi családok fényűzését voltak hivatva kielégíteni. A puskapor és a könyvnyomtatás vívmányai újabb lendületet adtak az anyagi és szellemi kultúrának. A kereskedelem (Hanza) csaknem párhuzamosan fejlődött az iparral. Augsburg Levante nagy lerakodóhelye lett. A dinamikusan fejlődő ipar ösztönzést adott a földművelésnek is. Ám az ország szétdaraboltsága miatt a német fejlődés még így is a nyugati országok üteme mögött kullogott. A vidéki városok gazdasági-társadalmi-kulturális fejlődése messze elmaradt a fejlettebb régiókétól, és továbbra is a feudalizmus feltételei között vegetált. A helyi fejedelmek tartományaikat koncentrálták (állam az államban), miközben a központi hatalommal szemben centrifugális erőkként hatottak.
A helyi hatalmasságok mindenekelőtt a fejedelmek egyre pazarlóbb életvitelének nagy (és növekvő) terheit a parasztságnak kellett elviselnie. Mindezek a tényezők és jelenségek élezték a társadalmi feszültségeket, mindinkább közelítve a veszedelmes tűréshatárokig. A kisnemességet is sújtotta a drága állam, de a differenciálódás hatása is. Körükben felgyorsult a deklasszálódás. folyamata. Az értelmiség kibontakozási lehetőségének korlátai ugyancsak hozzájárultak az elégedetlenség fokozódásához. Időközben ugyanis kitermelődött a világi értelmiségi réteg (jogászok, mérnökök), mely konkurense lett az egyházi értelmiségnek.
Ez utóbbiak (alsópapság) az egyházi hierarchia plebejusai voltak, nem részesültek a papság magasabb tisztségviselőinek harácsolásából, javadalmazásából és privilégiumaiból. A társadalmi igazságtalanságokat éppúgy érezték, mint a jobbágyok és a városi plebejusok. A pápaság nagy mohósága, valamint az egyházak nemzeti adói jelentős részének Rómába vándorlása a kisemmizett alsópapság ellenszenvét és tiltakozását is kiváltotta. Ezért nincs mit csodálkozni azon, hogy a kifejezetten népi mozgalmakban egyre több köznemes, illetve a szegénység körében élő kispap is részt vett. A nemesség alsó rétegei a plebejusok antifeudális küzdelmét igyekeztek saját érdekeiknek alárendelni, de az is igaz, hogy legtöbbször ők fogalmazták meg az ösztönös parasztság céljait. A szövetség és osztályellentét bonyolult szövevénye alakult ki. A nemesség és a „harmadik rend” osztályharca új szint és kapcsolatrendszert vitt a társadalmi küzdelmekbe
A reformáció
Az áldatlan társadalmi viszonyok sokakat lázba hoztak. Az egész társadalom változásért kiáltott. És ebben a bonyolult, feszült helyzetben érlelődött és fejlődött ki a reformációként ismert szellemi-ideológiai (vallási), végső soron társadalmi „háború”. A mozgalom valójában sokcélú volt, országonként más-más súlyponttal. Egyes radikálisabb vezetők esetében minden vallási és világi hatalom megszüntetésére irányult, másutt a pápaság és a főpapság mindenhatóságát igyekeztek korlátok közé szorítani, a német birodalomban az ország szétdaraboltságát akarták megszüntetni és földrajzi-politika-gazdasági egységét megteremteni. Valamennyi esetben nagy súllyal szerepelt az az antifeudalizmus, mely a feltörekvő polgárság központi lételeme lett. Polémia folyik arról, kiakasztotta-e Luther vitairatát a wittenbergi várkapura? Akkori divat szerint általános gyakorlat volt a tézisek, „tacepaók” közzététele a templomok bejáratára, és ott megjelentek a kíváncsiskodók, a megszervezettek, hogy vitát nyissanak az adott téma felett. Az eredeti példány nem került elő, de az elégedetlenség nagyfokú irányultsága arra utal, hogy kellett lennie egy „partitúrának”, mely rendszert és tudatosságot lehelt a spontán küzdelembe. Az egész német birodalmat rövid idő alatt beszórták ezzel a vitatott dokumentummal, és az országos szópárbaj középpontjába került.
E rövid tanulmány szűk keretei nem teszik lehetővé, hogy a kilencvenöt pontot tanulmány tárgyává tegyük, de a fontosabbak közül néhányat talán érdemes közelebbről is szemügyre vennünk – a mozgalom lényegével való megismerkedés céljából. A katolicizmus feletti uralmat gyakorló merev, dogmatikus egyház egyre alkalmatlanabb lett arra, hogy a hűbéri nyűgből kitörni akaró burzsoázia számára ösztöntő, s ideológiai arculatát kifejezni tudó világnézet legyen. A tételek középpontjában a búcsú, illetve „a búcsúlevelekkel való kufárkodás” bírálata állt. A tézisek szerzője voltaképpen nem a búcsú ellen szólt, hanem a cédulákkal való visszaélést kifogásolta, mivel a búcsúpénzek óriási jövedelmet biztosítottak az egyháznak, illetve főpapjainak, ezért Luther ez elleni támadását húsba vágónak érezték. A reformer nem vonta kétségbe a pápa hatalmát, de korlátokat akart annak szabni. Az egyházi vagyont sem kifogásolta, de kijelentette: „az egyház igazi kincse az evangélium”. Luther Márton meglepően gyors ütemben nem számított hatalmas tekintélyre és népszerűségre tett szert. Csodálatot váltott ki nyíltságával, bátorságával, ahogyan az egyházi vezetőket ostorozta. Ez halálos bűnnek számított a maga korában, és könnyen kiválthatta az inkvizíció legsúlyosabb ítéletét. A püspökök meg a doktorok valamennyien hallgattak úgymond senki sem akarta a macska nyakára kötni a csengőt –, a prédikáló rend inkvizítorai pedig mindenkit megfélemlítettek a máglyával. Luther még ezzel a reális veszéllyel is szembenézett, kiváltva hívei csodálatát. A doktor, akit magasztaltak, hogy végre mégis jön valaki, aki hadakozik a visszaélések ellen, a kisemmizettek érdekében. (Nem pontos a reformációra, mint egyházellenes mozgalomra tekinteni, mert vallási alapjait voltaképpen nem kívánták megszüntetni, „csupán” megtisztítani a felesleges cafrangoktól, s rituáléját leegyszerűsíteni, hogy olcsóbbá tegyék). E manőver mögött a még gyenge, de feltörekvő polgárság kívánsága állt, mely a költséges pazarlás és fényűzés ellen tiltakozott, s mely az egyházi vagyon megkaparintására törekedett. Ez a burzsoázia kétfrontos harcot folytatott: stratégiai céljául a feudalizmus felszámolását tűzte ki, ugyanakkor igyekezett megfékezni az aktivizálódó tömegeket, olykor úgy is, hogy megnyerje magának szövetségesül, bár időnként kegyetlen letörésére bíztatott.
Az antifeudális polgárságnak olyan katolicizmusra volt szüksége, mely ideológiai támasza lehetett osztályérdekei érvényesítésének, ugyankkor szervezetileg függetlenítette magát Rómától. A reformáció oldalára álltak azok a földesurak is, akik igyekeztek megkaparintani az egyházi földbirtokokat, de a jobbágyság is, mely földéhes volt, s szenvedett a papság lelki-fizikai terrorjától.
A reformáció az evangélikus eszmék jegyében született. Hirdetői az ortodox katolicizmusból megtartották az istenhitet, a szentháromságról és a Jézusról szóló tételeket. A bibliára támaszkodtak, mint a hit egyetlen forrására, tagadták az egyházi hivatalok szükségességét, a hierarchiát. A lelkipásztori hivatalt vagy a hívők egyetemességére, vagy a fejedelmi vezetésre bízták. Az emberi természet az eredeti bűn következtében teljesen megromlott, és elveszett az ember szabad akarata (predesztináció). Megtagadták a búcsút, a szentek tiszteletét, a purgatóriumot, a holtakért való imádságot. Csak két szentséget ismert el: a keresztséget, és a bűnbocsánatot (úrvacsorát). Leegyszerűsítették az istentiszteletek rituáléját is, igyekeztek azt megszabadítani azoktól a természeti vallásoktól átöröklött hókusz-pókuszoktól, melyek irracionálisak, teátrálisak és földhözragadt lelküktől igen távoliak, idegenek voltak.
Gazdasági érdekeik alapján még földesuraik is nagy tömegben tértek át a lutheri vallásra, s miután a hűbéri rendben fontos elv volt a cuius regio, eius religio (akié a föld azé a vallás), a jobbágyok kényszerűségből követték uraikat. Elképzelhető, milyen mélyen élt a parasztság tudatában a kereszténység, ha úgy váltogatták vallási „meggyőződésüket”(nem önszántukból), mint mások a fehérneműjüket. Nagy harc indult meg a katolikusok és a szakadár evangélikusok között. V. Károly a szemben álló felek kibékítésére 1530-ban összehívta az augsburgi birodalmi gyűlést. Ekkor Luther hívei beterjesztették az „Ágostai” hitvallást, melyet Luther tanai alapján Melanchthon állított össze. (Philipp Melanchton, német humanista reformer, Luther jobbkeze volt, aki jelentős szerepet játszott Luther olykor kusza gondolatainak rendezésében. Elítélte Thomas Münzer radikális nézeteit és forradalmi gyakorlatát. Már Luther életében kompromisszum-késznek bizonyult a reformátusokkal és katolikusokkal szemben. A lutheránusok élete végén elfordultak Melanchontól. A teológiai tudor nagy hatással volt az erdélyi magyar reformizmus híveire is.) Luther a birodalmi átok miatt nem vehetett részt a gyűlésen, ám kívülről befolyásolta hívei nézeteit. A katolikusok várható támadásának kivédése céljából az evangélikusok létrehozták 1531-ben a schmalkaldeni szövetséget, melyet a császáriak szétvertek, de a protestánsok újabb szövetséget hoztak létre. A császár kénytelen volt kiegyezni Luther híveivel, minek következtében 1555-ben megkötötték az augsburgi vallásbékét. Ennek legfontosabb kitétele volt, hogy a szembenálló felek kötelesek egymással békében élni. A lutheránusok megtarthatták a katolikus egyháztól megszerzett javakat, de újakat nem szerezhettek ellenfeleik rovására. E békével a kereszténység két része végelegesen elvált egymástól. A lutheráni egyház szakított Rómával és a fejedelemségek fennhatósága alá helyezte magát. Igazi béke azonban nem jött létre, mert, mint látni fogjuk, a katolikusok – megtorolni igyekezvén a tekintélyükön (valamint vagyonukon) esett csorbát , kirobbantották a hatalmas károkat okozó véres ellenreformációt. Luthert felkeresték az anabaptisták, akik kérték, hogy álljon mozgalmuk élére, de ő ezt megtagadta, sőt a Münzer vezette parasztfelkelés kitörése után nyíltan is szembefordult a parasztmozgalommal. (A reformer követelte, hogy a földesurak kegyetlenül számoljanak le a lázadó parasztsággal).
A Luther által vezetett reformáció Zwingli ügybuzgalma révén Svájcban is elterjedt. Ám Zwingli a kappelni csatában a katolikusokkal szemben vereséget szenvedett, és 1531-ben maga is áldozatul esett e harcoknak. A békekötés értelmében a lutheránusok megőrizhették vallásukat és kiépíthették szervezetüket. Ennek értelmében a vezetés a püspököktől a városi tanács kezébe került. Zwingli szerint minden Istentől függ, a rossz is, s ennek következtében nincsen szükség bűnbocsánatra sem. Halála után a svájci lutheránus szervezet Kálvin János vezetése alá került, aki az evangélikus közösséget is átalakította, református egyházzá változtatva azt. Kálvin, szembekerülve Zwingli önkényeskedéseivel, terror alatt tartotta híveit. Üdvösnek nyilvánította a kamatszedést, a kereskedelmet. Mindez megfelelt a polgárság érdekeinek. A reformáció három szakadár vallása evangélisták, reformátusok, anabaptisták mögött különböző társadalmi osztályok, illetve rétegek sorakoztak fel. A lutheránusok mögött azok az elégedetlen földbirtokosok és feltörekvő polgárok gyülekeztek, akik nem tartották szükségesnek a hűbéri rend forradalmi megdöntését, és megelégedtek a polgárság érdekeit kifejtő reformokkal. Az anabaptisták a parasztság igényeit fogalmazták meg vallási köntösben, innen a viszonylagos radikalizmusuk.
A vallásháborúk kimerítették a felek erőit, akik lassan belenyugodtak az adott erőviszonyokba. Európa nagyobb részében a katolicizmus kerekedett felül, német nyelvterületen, Angliában, a skandináv országokban azonban a protestantizmus, de tiszta, kizárólagos formában egyik sem tudott meggyökeresedni. Egyedül a katolicizmus őrizte meg nemzetközi jellegét, alárendelve magát a vatikáni központnak. A többi nemzeti vallás lett hazai irányítás mellett. Ennek legnagyobb haszna az lett, hogy a már hatalmas összegekké duzzadt helyi pénzek már nem vándoroltak ki a Vatikánba. Ám a megújult vallások társadalmi bázisának különféleségéből az következett, hogy a közösségek között jelentős eltérések alakultak ki, azaz a protestantizmus gyűjtőfogalma alatt több vallás jött létre, olykor egymás ellen is csatározva.
Epilógus
A reformáció térhódítása hovatovább a katolicizmus létét fenyegette, miután ezeket a háborúkat nem a hit szempontjai, hanem nagyon is anyagi számítások motiválták. Ezért a vezető rendek összefogtak vallásújítókkal szemben, és elindították az ellenreformációt. Ennek hevességét mutatja, hogy a több hullámban zajló vallásháborúk véres leszámolásokba torkollottak (Szent Bertalan éjszakája: 1572). Magyarországon az l523-as budai országgyűlés hozott határozatot a szakadárok elleni radikális fellépésre. Az 1525-ös rákosi országgyűlés már határozottan előírta a protestánsok máglyán történő elégetését (lutherani comburantur). Ennek ellenére nálunk a lutheranizmus átmenetileg gyorsan terjedt, mert a földesurak az egyházi földekre ácsingóztak, a jobbágyok a feudális anarchia felszámolását várták az új tanoktól. Az ugyancsak gyorsan terjedő reformátusok követői főleg a végvárakban, a mezővárosokban voltak, az alsóbb néprétegek körében az anabaptizmus és az unitárius vallásnak volt nagy befolyása. Erdélyben az 1556., 1564., 1568. évi országgyűlések megegyezéses alapon egyenlő jogokat biztosítottak minden felekezet számára. A török hódoltsági területeken valamennyi vallás szabadon tevékenykedhetett. A magyar részeken a kálvinizmus fejlődött leginkább, melyeknek tanai legjobban itt érvényesülhettek a feudalizmus elleni harcban, és a szabadságharcok idején. Nálunk a protestantizmus nagy szerepet játszott a kultúra terjesztésében, a magyar nyelvű irodalom térhódításában, az iskolapolitikában és a könyvnyomtatásban (Vizsolyi biblia).
A katolikus egyház vezetői nem sokat tanultak a reformáció sikeréből. Nem elemezték a protestantizmus térhódításának okait, azt sem, hogy ebben mennyi szerepe volt rossz, rugalmatlan, konzervatív politikájuknak, taktikájuknak és stratégiájuknak. Igyekeztek igen kis változtatásokkal visszaállítani a katolikus egyház ideológiáját, szervezeteit, és a türelmes nevelő-tevékenység helyett inkább az erőszakra helyezték a hangsúlyt. Restaurálták szervezeteiket, újraszervezték az egyházmegyéket, a plébániákat, megreformálták a papképzést, minden eszközzel arra törekedtek, hogy elpártolt híveiket visszatereljék saját templomaikba. Ebben a vallásháborúban nagy szerepe volt az 1534-ben alapított jezsuita rendnek.
Az ádáz küzdelemben élen jártak a főpapok és a Habsburgok. A császárok igyekeztek megszilárdítani az abszolút monarchiákat, hogy annak teljes erejével leküzdjék a reformizmus által felidézett veszélyeket. Az 1648-as vestfáliai béke véget vetett a harmincéves háborúnak, s ezzel lezárult az ellenreformáció korszaka is.
Az ellenreformáció nem kímélte hazánkat sem. Élén nálunk is a jezsuita rend állt. Ennek a ciklusnak vezéralakja Pázmány Péter volt, aki Magyarország sorsát a Mária kultuszhoz kötötte (Regnum Marianum), s a katolikusok hegemóniájának visszaszerzésével igyekezett az országot a Habsburgoknak alávetni. Szelepcsényi György esztergomi érsek vezetésével erőszakos országos rekatolizálási harc indult, melynek során a hitükhöz ragaszkodó protestáns prédikátorokat gályarabságra ítélték.
A törökök kiűzése után Bécs az egész ország katolizációjára törekedett. A hivatalviselés és a vallásgyakorlás területén a hatalom korlátozásokat vezetett be a protestánsokkal szemben. Néhány mai statisztikai adat jól szemlélteti, hogy az ellenreformációnak nagy véráldozatok árán sem sikerült ugyan visszaállítani a katolicizmus hegemóniáját, de fölényét megőrizte évszázadok múltán is. Egy 2011-es adat azt bizonyítja, hogy az ország 5 305 557 keresztényének körében 3 871 922 (38,96 %,), vallja magát gyakorló római katolikusnak. Az adatok azt is szemléltetik, hogy a vallásos emberek száma főleg a fiatalok körében csökkenő tendenciát mutat.
A keresztény egyházak, a tőkés rend jelen állapotában nagy súlyt helyeznek az ökumenikus összefogásra, mert ebben olyan plusz-energiákat látnak, melyek némiképpen kompenzálják az évszázados harcokban elszenvedett súlyos veszteségeket.
Kazimir Malevics: Supremus no. 50
Hozzávetőlegesen egy éven belül Lagzi Istvánnak két tanulmánykötete is megjelent. Az egyik 2015-ben a Lengyel katonák evakuációja Magyarországról 1939–1941, a másik 2016-ban a Lengyel menekültek munkáshétköznapjai Magyarországon 1939–1944. Ez utóbbi előszavát a történelmi időszak, illetve a magyar-lengyel kapcsolatok kiemelkedő kutatója, Kapronczay Károly jegyzi. Nem csoda hát, ha a munka tudományos értékéről, szakmatörténeti jelentőségéről az olvasó – még mielőtt annak egyetlen sorát is elolvasná – jó előre alaposan informálódhat. Mindenekelőtt arról, hogy a kötet több évtizedes, itthon és Lengyelországban végzett szisztematikus kutatómunkára épül. Arról, hogy a témakör – a lengyel menekültek magyarországi munkavállalása – Lagzi István monográfiájának megjelenéséig legfeljebb érintőlegesen került szóba egy-egy opusban, önálló fejezetet pedig egyáltalán nem kapott sem a hazai, sem a lengyel szakirodalomban. Mindezeken túl bőséges lábjegyzeteivel, hivatkozásaival nemcsak példaértékű munka, hanem további kutatások számára primer forrásként is szolgálhat.
Jómagam a meggyőző ajánlás mellett három okból kifolyólag is különös figyelemmel vettem kezembe a kötetet.
Az első, mert gyermekkoromban – a lengyelek iránti szimpátia ugyanis innen eredeztethető – legszűkebb pátriánk, egyben utcánk kedvelt, emblematikus személyiségének számított Leon S. a cenki menekülttábor egykori lakója. Vas megyében, uradalmi munkára kirendelésekor ismerkedett meg későbbi feleségével, akivel végül Sopronban telepedtek le. Legidősebb gyermekeivel együtt jártam általános iskolába.
A második, mert a gimnázium, melynek igazgatója voltam, nagyon szoros kapcsolatot ápolt a lengyel kulturális külképviselettel. Munkatársai – elsősorban Barbara W. – gyakran és szeretettel látott vendégek voltak nálunk. Nagy sikerű vetélkedőket szerveztünk a lengyel és magyar nép történelmének érintkezési pontjairól, beleértve iskolánk névadója, Szepsi Csombor Márton lengyelországi vándorlásait is.
A harmadik, mert a történész-diplomata szerzővel, a Szegedi Tudományegyetem tanárával évfolyamtársak voltunk Debrecenben a Kossuth Lajos Tudományegyetemen.
Negyedik ok is lehetett volna, ha a könyv földrajzi- és a személynevek mutatóját előre végigböngészem, s gyermekkori lakhelyem vagy annak közismert személyisége, Perge néni nevével még az olvasás megkezdése előtt találkozom. Azt már nem is említem, hogy más irányú kutatásaim célterülete Balatonboglár, Balatonlelle (második, nyári lakhelyünk) a menekült lengyelek életében jelentős szerepet játszott. Mindezek okán akár elfogultsággal is illethetne bárki, amit lengyel kérdés ügyében nem is tagadnék.
A monográfia olvasása közben a tartalmi vonatkozásokon túl Lagzi István teljesítményének objektív tényekkel, számokkal, adatokkal leírható kvalitására figyeltem, arra, ami igazolja a tudóstárs már említett sommás minősítését.
A több évtizedes, szisztematikus, folyamatosan építkező kutatómunka tényéről tanúskodik, hogy a kötet gyakran idézett és ajánlott, hatvankilenc tételt tartalmazó irodalomjegyzéke szerint a szerzőnek már 1973-ban a Hadtörténelmi Közleményekben és a Soproni Szemlében jelent meg a tárgykört érintő tanulmánya. A felsorolásban harminc, folyamatosan, időről időre megjelenő saját közlemény és két önálló kötet lelhető fel. Ezek oldalszáma megközelíti az ezerötszázat. (Az egy esztendővel korábban megjelent munkájában további tizenkét tanulmány szerepel. Más munkájában olvasható pályarajza rögzíti, hogy a második világháború időszakának lengyel emigrációját érintő témákból „öt kötetet és több mint 250 tanulmányt publikált, nyolc kötetet szerkesztett”.)
A kutatómunka terjedelmére és mélységére utal többek között a közel nyolcszáz szövegközi hivatkozás. Zömük két országos (a Hadtörténelmi és az Országos) és négy megyei (Borsod-Abaúj-Zemplén, Heves, Somogy, Zala) levéltár állományában lévő, a fellehetőséget is tartalmazó pontos irattári jelzetet tartalmazó tétel. A többi hazai vagy lengyel irodalmi előzményekre (szakkönyv, folyóirat, napilap) vagy a szerző egyéni gyűjtésére utalás. Háromszázat meghaladja azon személyek száma, akiknek magyarországi tartózkodásáról csupán a név említésétől az életmód, életkörülmények részletesebb bemutatásáig terjedő spektrumban alkothat képet az olvasó. Három és félszáznál több település társadalmáról, gazdasági helyzetéről, a menekültekhez való viszonyáról szerezhetünk pillanatnyi benyomást, más esetben részletesebb képet. Természetesen azokról a helységekről, ahol a lengyel menekültek táborlakóként, munkavállalóként, vendégként, horribile dictu szökevényként megfordultak.
A kötet erénye, hogy szerzője az 1939–1944 közötti időszak társadalmi, gazdasági, geopolitikai helyzetéből fakadó lehetőségek, korlátok és kényszerpályák kontextusában mutatja be a lengyel menekültek munkavállalási, foglalkoztatási sajátosságait Magyarországon. Ez a tény a laikus olvasó számára is ad biztos fogódzót. Jól érzékelteti, hogy:
– A nálunk menedéket keresők szociológiai rétegződése széles, a társadalmi elit legmagasabb szféráitól (magas rangú katonatiszt, hasonló státuszú állami vezető, tisztviselő, tudós, művész) a szakképzetlen sorkatonáig terjedő skálán mozgott.
– A lengyel menekültügy kezelésében hazánk állami szerepvállalásának politikai, jogi, gazdasági mozgásterét a tengelyhatalmakhoz tartozás, a háború eszkalációja, Magyarország hadba lépése, majd német megszállása határozta meg. Az állami-, a politikai hatalom a menekültek biztonsága érdekében a szolidarítás erős érzetének gyakorlatra váltása és az említett korlátok között volt kénytelen lavírozni.
– Nem elhanyagolható szerepe volt a polgári illetőleg a katonai menekültek eltérő attitűdjének az állami támogatás, a segélyezés, a zsoldfizetés, a munkavállalási elvárások és a munkáltatók gyakorlatával szemben. Akik Lengyelországban jelentős közjogi állást töltöttek be (magas rangú állami hivatalnokok, művészek, egyetemi és főiskolai oktatók, tudósok), azokat megkülönböztetett bánásmódban részesítették. Az 1929. évi genfi egyezmény honvédelmi minisztériumi értelmezése alapján a katonák rendfokozatuk és képességeik szerint munkásként alkalmazhatónak minősültek a tisztek kivételével, az altisztek csak felügyelői munkára voltak kényszeríthetők. A legénységi állomány szükség esetén munkavégzésre kirendelhető volt.
Mindezek a tényezők jelentősen eltérő, kedvező és kedvezőtlen gyakorlatot egyaránt eredményeztek. Az illusztrációként felsorakoztatott pozitív példák mellett (tisztek, tudósok, orvosok munkavállalási szándéka, azok alkalmazása az államhatalom, a tudományos kutatás, sőt stratégiai fontosságú munkahelyeken, a sorkatonák önkéntes munkakeresése) a szerző nem rejti véka alá az államhatalom, a foglalkoztatók, a menekültek körében tapasztalható negatív jelenségeket sem.
Hiába volt egyértelmű a honvédelmi tárca értelmezése, hogy a lengyel katonai menekültek nem minősíthetők hadifogolynak, így a munkát vállalók részére teljes munkabért kell fizetni, az érintettek egy része tájékozatlansága és nyelvi nehézségei miatt könnyen eshetett az olcsó munkaerőt kereső vállalkozók áldozatául. A munkakörülmények, az ellátás, a javadalmazás miatt nem volt ismeretlen az elégedetlenkedés, esetenként a sztrájk sem. Előfordult, hogy valaki mindennemű munka végzését megtagadta, különböző indíttatásból (jobb életkörülmények, Franciaországba távozás, hazatérés), megszökött, vagy a jobb ellátás reményében olyan szakmai ismereteket vallott, amilyenekkel nem rendelkezett. Az is előfordult, hogy a munkáltató nem a jelzett munkakörben, az elvárható javadalmazással alkalmazta a táborból kikért munkavállalót. Ezek az esetek többségében nem maradtak szankció nélkül.
A kötet három fő részre tagolva mutatja be Lagzi István kutatásainak eredményét. Az első rész Błachowicz Kazimierz hadnagy egri naplója – vele a szerző külszolgálata alkalmával találkozott is –, kiegészítve a lengyel katonák 1944. decemberi, a németek által nyugati fogolytáborba hurcoltatásának, későbbi hazakerülésének kálváriájával. A második rész – a munka fő, legterjedelmesebb része – foglalkozik a menekültek magyarországi élet- és munkalehetőségeivel, a diplomások elhelyezkedésével, a lengyel munkaerő hasznosításával a magyar mezőgazdaságban, bányászatban, illetve egyéb munkaterületeken. Annak látszólag apróbb, de egyáltalán el nem hanyagolható részleteivel, mint a ruházat, az életkörülmények, a munkahely változtatások, a szökések a jobb körülmények reményében. A harmadik részben – a segélyezés és az életszínvonal alakulása – külön fejezet foglalkozik a menekültek ellátási problémáival, a helyi és az országos anomáliákkal. Tekintélyes példatárat vonultat fel mind a lengyelek, mind az általuk lakott települések magyar lakossága által megfogalmazott panaszokból. A hadigazdálkodás megszorításaiból eredő ellátási zavarokért kölcsönösen egymást vádolták. A magyarok nem egyszer kifogásolták, hogy a segélyezett lengyelek jövedelme meghaladja az övékét, s a hatóságilag maximált áron felüli vásárlásukkal az élelmiszerpiacon árfelhajtóként jelennek meg. A lengyelek viszont a feldolgozásra szánt élőállat vásárlási szándékuk akadályozását rótták fel. Ebben a részben külön fejezet taglalja a menekültek életviszonyainak, személyes biztonságának kedvezőtlen alakulását Magyarország német megszállását követően, különös tekintettel a segélyezések beszüntetésére, a menekültek deportálását célzó elképzelésekre.
A monográfia külön említendő értékét képezi a gazdag ábraanyag, a negyvenkilenc fénykép, a félszáz dokumentummásolat (magán- és hivatalos levelek, kérvények, kimutatások), az öt karikatúra. Kár, hogy azok számozása elmaradt, s az irodalomjegyzéket, a névmutatókat így nem egészíti ki az ábrák jegyzéke. Ez – akár az irodalom-, a név- és a településjegyzék – egy későbbi kutató számára hasznos segédlet lehetne.
Összegezve: Lagzi István monográfiája nem csupán évtizedeken átívelő, levéltári kutatásokon, személyes gyűjtésen, interjúkon alapuló kutatói összegző munka, de hiánypótló alapmű is. Tényfeltáró részei, tekintélyes mennyiségű dokumentumhivatkozásai, jegyzékei okán a témakör későbbi kutatói számára megkerülhetetlen primerforrás. A laikus érdeklődő számára írásos és képi dokumentumokkal illusztrált korrajz, mely ellenőrizetlen sztereotípiákat, hiedelmeket tisztázhat. Ezáltal hasznos, tanulmányozásra, fel-fellapozásra érdemes olvasmány.
Kazimir Malevics: Szuprematista kompozíció
Vörösmarty Mihály 1833-ban írt három részből álló költeménye, a Szép Ilonka egy lány reménytelen szerelméről szól. Lányi Zoltán 2015-ben megjelent regénye, a Szép Ilona (Alexandra Könyvesház Kft) két könyvet tartalmaz, az első könyv A szerelem útja, a második A politika könyve.
Idézzük a Vörösmarty-vers és a Lányi-regény egymáshoz illeszkedő részleteit:
„Istenemre!” szóla felszökelve
A vadász: „ez már királyi vad!”
És legottan, minden mást feledve,
Hévvel a lány nyomdokán halad.
Ő a lányért, lány a pillangóért,
Versenyeznek tündér kedvtelésért.
A regény második fejezetében Szép Ilonka Tolcsvai Ilonkaként jelenik meg, a vadász Bátori Andrásként, a király szolgálatában álló nemes lovagként mutatkozik be. Ennek a fejezetnek utolsó előtti sorai:
Ilonka kibomlott hajjal, meztelenül feküdt előtte… András csókokkal borította a hasát, combjait, végül a lány, nem bírva a vággyal, két kezébe fogta az arcát, ajkát az ajkára tapasztotta, miközben combja szétnyílt, és körbeölelte a férfit.
A vers az ősz Peterdi házában folytatódik, aki húnyt vezére, Hunyadi János magzatját, Mátyást dicséri. Az ifjú illetődve felel:
Éljen hát a hős vezér magzatja,
Addig éljen, míg a honnak él!
Bátori András (nevezzük egyelőre így) „a szívét összeszorító örömből és félelemből tudta, hogy szereti a lányt.”
A vers vadásza így búcsúzik:
Téged is, te erdők szép virága,
Üdvözölve tisztel e pohár!
Hozzon isten egykor fel Budába,
Ősz apáddal a vadász elvár;
Fenn lakozva a magas Budában
Leltek engem Mátyás udvarában.
A Hazudtam neked című fejezet befejező sorait idézzük:
– Hazudtam neked, Ilona.
– Mit hazudtál?
Úgy zajlott le köztük a beszélgetés, mint egy szertartás.
– A nevemet. – Hogy gyűlölte most ezt a nevet, alig bírta kimondani.
– Mi a neved?
Nem néztek egymásra.
– Mátyás. Hunyadi Mátyás.
Vörösmarty versében az utolsó rész negyedik szakaszában ismer Peterdi a vadászban a királyra. Döbbenten ismer a helyzetre Szép Ilonka is.
Haloványan hófehér szobornál
Szép Ilonka némán és merőn áll.
A regény A bajvívás című fejezetében az óriás Holubárt legyőzi ellenfele, aki Ilonkáért vív. Ám nem Kemény Simon szakállas, ráncokkal barázdált arca tűnt elő a sisak levétele után, „hanem egy göndör hajú ifjúé, Hunyadi Mátyásé, a magyar királyé.”
Peterdi és bájos unokája visszatérnek otthonukba.
És ha láttál szépen nőtt virágot
Elhajolni belső baj miatt:
Úgy hajolt el, félvén a világot,
Szép Ilonka titkos bú alatt.
A vers végén megjelenik a halottas házban a király:
A király jön, s áll a puszta házban:
Ők nyugosznak örökös hazában.
A regény második könyve, A politika könyve, a királyról szól. Aki az utolsó előtti fejezetben, A király palástja, megtudja, hogy Ilonka, menekülés közben, a folyóba fulladt. A regényhős öngyilkosságot kísérel meg, ám végül a szíve felé tartó tőr a palota kövére hullik,
A kalandokkal teli regény Mátyás érett uralkodóvá válásának folyamata, és arról is szól – amiről a versben kevesebb szó esik –, hogy az ő élete is gyötrő élet volt.
Kazimir Malevics: Dinamikus kompozíció
Alekszandr Dejneka: Az egész világ a proletáriátus nehéz lépteit figyeli
Simor András legújabb könyvét nagy részben egyetlen téma, a társ elvesztésének fájdalma uralja. Ez a fájdalom néha barátok, költőtársak elvesztésére is emlékezteti a költőt. A kisebbik rész közéleti verseket, az unokákról szóló költeményeket tartalmaz, az öregedés fázisait ábrázolja, sokszor szókimondó realizmussal, amelybe olykor némi önirónia keveredik. Az utolsó oldalakon pedig kedvenc spanyol és latin-amerikai költőinek verseiből fordított összeállítást ad közre.
Így lesz mégis sokszínű ez a könyv. A sokszínűséget a formai gazdagság mellett szerkesztési okok is erősítik. Simor András ugyanis nem szerkesztette szigorú rendbe a költeményeket, eltérő témájú, hangulatú, formájú költeményeket illesztett egymás mellé. Ennek előnye és hátránya is van. Hátránya, hogy olykor a szerkesztetlenség érzését kelti, különösen az akkurátusan rendszerető olvasóban, aki szívesen olvassa együtt, ciklusokban a valamely szempontból együvé tartozó verseket. Előnye viszont, hogy a kötet színesebb, gyakran meglepetést okoz egy-egy váratlanul felbukkanó, a megelőzőektől eltérő hangulatú, formájú költemény.
Említettem, hogy a kötet verseinek nagyobb részét a társ elvesztésének fájdalma ihlette. Már a kötet elején olvasható rövid, olykor csak két-három soros versekben is föltűnik Éva alakja. „A rímeim ébredeznek,/ noha egyre félszegebbek./ Kuksolnak kertben, bokorban,/ azt kérdezik: Éva hol van.” (Egyedül) Más helyen kétségbeesett szemrehányást tesz, amiért magára hagyta „Nincs május, csak ősz, hideg szél./ Ilyet, Éva, hogy tehettél?/ Nem lesz holdtölte, se húsvét./Rettentő nap: június hét.” (Ugyanarról 1) A csengő rímek ellentétben vannak az érzések tragikumával, így a kontraszt révén erősítik azt.
Az Éva alakját idéző hosszabb költemények között talán a legszebb a Kölcsönvers.
Valaki végleg elhagyott.
Nézem a Holdat, a Napot.
Ne légy halott, ne légy halott!
A francba, nem felel a Hold.
A francba, nem felel a holt.
Nincs semmi Van, mi van: a Volt.
Nevét a Nap se mondja ki.
Nevét a Hold se mondja ki.
Végleg elhagyott valaki.
Az Éva-verseket oldalakon át lehetne idézni. Az emlékek néha más emlékekkel keverednek, például a közös kubai utazásokéval a Kuba című versben.
A kötet másik témaköre az unokák születése, növekedése miatt érzett öröm, amely az élet folytatásának szimbólumaként, ha nem is szünteti meg, de enyhíti, árnyalja a tragikus érzéseket. Néha az unokákról írott versbe is beszüremlik Éva elvesztésének fájdalma. „Üldögélek Petivel,/ A Mamát nem mondom el./ Ketten vagyunk egyedül, ami van, ránk nehezül./Zörren egy régi kilincs, Évátlanul semmi nincs.” Olykor a vidáman kezdődő vers is elkomorodik (Vidám vers), az unokák társasága azonban képes egy időre elfeledtetni vele a fájdalmakat, és felhőtlenül derűs vers születik (Vita Kabóval, Szofinak). Egyébként unokái megszületése óta Simor András köteteiben rendszeresen megjelennek gyermekversek, amelyekből mostanára akár egy önálló kötet is összeállhatna. Amikor azonban az unokák nincsenek vele, gyakran elfogja az elmúlás érzése. Ez néha fájdalmas, máskor inkább az öregedéssel járó elesettség miatti keserű önirónia kerekedik fölül. Ennek kitűnő példája Az öreg Arany mondja című vers „Elmenőben e világról/nem ég kedvem, csak pislákol./ Pedig tudom, nem lesz másik,/de ami volt, nem hiányzik.”
Az öregedés nyomasztó érzéséhez kapcsolódik a barátok elvesztése miatti fájdalom. Aki sokáig él, egyre magányosabb lesz, hiszen mind több családtagot, barátot, kedves ismerőst veszít. Simor András gyakran idézi föl egykori költőtársai, barátai emlékét. A névsor hosszú, Ladányi Mihály, Györe Imre, Sándor Kálmán, Goda Gábor, Imre Katalin, Gergely Sándor, Simon Lajos, Csanádi Imre, és a nemrég elhunyt, talán legjobb barát, Tabák András emléke sokszor fölmerül benne, amikor öregségről és egyedüllétről szól.
Simor András költészetében mindig fontos helyet foglaltak el a közéleti versek. Vannak kötetei, amelyek szinte csak ilyen verseket adnak közre. A Hiányrímekben mennyiségileg kevesebb a politikai-közéleti vers, de a költő hangja semmit sem változott a korábbiakhoz képest. Most is ugyanolyan indulattal utasít el minden emberellenes ideológiát, ugyanolyan éles hangon szól azok ellen, akik ilyen ideológiák nevében lépnek föl, vagy akik bűnös módon visszaélnek az emberek bizalmával, de van elitélő szava a köpönyegforgatók, az érdekből vagy félelemből megalkuvók ellen is.
García Lorca stílusában, de a mai Magyarországról szól a Kiáltás 2016-ban című vers.
Lorca, Lorca, Federico,
érted rínak a cigányok
Spanyolhonban, Magyarhonban.
Teutánad én kiáltok.
Lorca, Lorca, Federico
csendőrök jönnek, zsiványok,
kergetik a szegény népet
leszakítják a virágot
Az indulat néha átokra készteti (Átok), néha inkább keserű iróniára.
Horthy szobor Horthy
Ámul Frédi Béni
Szálasi is kéne
Esetleg Imrédy
Hátuk mögött Hitler
és a derék talján
Francóval táncolna
ő állna a balján
…
A Migránsok című vers pedig egyetlen ötletre épül, Árpád és vezérei nevének felsorolásából áll.
Simor Andrásra mindig jellemző az egyszerűségre törekvés, ugyanakkor, ha más költők hangján akar megszólalni, könnyedén alkot bravúros rímeket és bonyolult ritmusképleteket is. Újabb köteteiben azonban a korábbiaknál is ritkábban törekszik látványos formai megoldásokra. A számtalan lehetséges példa közül álljon itt a Szél fú az erkélyen néhány sora:
Ülök az erkélyen,
miért is ne ülnék,
ha vén cigány lennék,
inkább hegedülnék.
Közölni akar valamit az olvasóval, ezzel pedig nem fér össze a mesterségesen és öncélúan túlbonyolított, nehezen dekódolható „üzenet”.
A kötet végén olvasható műfordítások a spanyol és latin-amerikai költészet néhány nagy alkotójának verseit ismertetik meg az olvasóval. Föntebb azt írtam Simor Andrásról, hogy bár egyszerűségre törekszik, képes a legbravúrosabb rímekre és a legbonyolultabb ritmusokra is. Mindezt Juan Ramón Jimenez, Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Rubén Dário, Nicolás Guillén és a régi barát, a kubai Fayad Jamís verseinek fordításai bizonyítják. (Z-könyvek Budapest 2017)
Blas de Otero könyvét több ok miatt is indokolt együtt méltatni a Simor Andráséval. Elsősorban azért, mert ennek a könyvnek a verseit négy költemény kivételével ő ültette át magyar nyelvre (az említett négyet Tímár György és Csala Károly), és azért is, mert a 2000-ben megjelent Spanyol költők tára című összeállítást Simor András válogatta az utószóban pedig méltatta a költő munkásságát.
Blas de Otero viszonylag kevésbé van jelen a magyar irodalmi köztudatban, pedig Garcia Lorcához, Albertihez, Aleixandréhoz, Celayához, Machadohoz, Jimenezhez és másokhoz hasonlóan ő is a 20. századi spanyol költészet élvonalába tartozik.
Életútja sok más spanyol művészhez hasonlóan változatos. Fegyveresen harcolt a spanyol polgárháborúban, és a fasiszták győzelme után ő is kénytelen volt külföldre menekülni. Az ötvenes években hazatért, és Barcelonában telepedett le. Részt vett a katalán irodalmi életben, a Franco ellenes belső ellenállás egyik kimagasló alakja volt, könyvei nem, vagy csak megcsonkított formában jelenhettek meg. Külföldön kiadott köteteit titokban csempészték be Spanyolországba. A háború utáni spanyol költészet egyik megújítója.
Természetes hát, hogy Otero költészetében igen fontos helyet foglal el a polgárháború és az emigráció, a hazától való kényszerű elszakadás fájdalma. A polgárháború rettenetét idézi például az Áradás című vers.
Derekamig vérben, olykor-olykor
szájam szögletéig vérben, vérben
de
tovább megyek, már ajkam pereméig vérben
…
Véres rózsát hozok véres kezemben.
Mert nincsen semmi más itt, mindenütt
csak vér van
és rettenetes szomj
tépi a torkom, itt mennyi vér van, vér van.
Más verseiben az érzelmek eufóriája kozmikus képekre ihleti.
Halljátok, mint a tengert. Harapjátok
kezét annak, ki sebzett földbe tépne.
Közelről hangzik a bődülő átok,
mint ólomtenger csapódik az égre.
(Canticum)
Több versében is megszólal a hazájából elűzött ember fájdalma, szerelmes verset írt a „Rettenetes, gyönyörű” Spanyolországhoz, amikor elhagyni kényszerült (Mert).
Az emigrációt sohasem tekintette véglegesnek, mindig élt benne a remény, hogy visszatérhet Spanyolországba. Vállalva a kockázatot, az ötvenes években ezt meg is tette, de a fasiszta rendszerrel nem békült meg, annak végig ellenfele maradt. Megérte a rendszer agóniáját, a diktátor halálát. 1979-ben halt meg.
A Spanyolhontalanul egy nagy költő és nagy humanista életművébe enged bepillantást, tovább gazdagítva a felmérhetetlen értékeket őrző spanyol irodalomról szerzett ismereteinket. (Z-könyvek, Budapest 2017)
Gyárfás Endre az utóbbi két évben két hasonló jellegű könyvvel lepte meg az olvasóközönséget. Az első, a Noé meg a bárkája 2015-ben jelent meg. (Az Ezredvég a 2015. évi szeptember-októberi számban ismertette a könyvet.) Az újabb Gyárfás-opus, A dzsungel újabb könyve az idei könyvhét egyik izgalmas kiadványa volt.
A Noé meg a bárkája a bibliai történetet meséli el, de meglehetősen sajátos módon. Keveredik benne a legenda fennköltsége és a hétköznapok apró-cseprő gondjainak már-már naturalizmusba hajló ábrázolása, amiből humoros helyzetek sorozata alakul ki.
A dzsungel újabb könyve szintén egy világirodalmi alapműre épül. Ám míg a Noé meg a bárkájában a szerző újraírja a bibliai mesét, A dzsungel újabb könyve a kiplingi mű folytatása. A Noé meg a bárkája főleg általános emberi gyengeségeket, kicsinyességeket figuráz ki, és viszonylag kevesebb benne a politikai áthallás, bár azért akad ilyen is (papagájkommandó, titkosítás). Az új könyvben viszont inkább a társadalmi-közéleti anomáliák sajátságos közegben való ábrázolása a humor forrása.
Maugli, Sir Kán, a félelmetes gyilkos tigris megölése és a dzsungel népének fölszabadítása után elhagyja a dzsungelt, és az állatok ennek az első évfordulóján emlékünnepséget terveznek. Az előkészületek azonban megosztják őket. Sokan a saját pecsenyéjüket igyekeznek sütögetni ez alkalomból, és megkezdődnek a viták, veszekedések. Az ünnepségről már alig esik szó, megindul a harc a vezérszerepért. Akik addig békében és barátságban éltek, most ellenfelekké, sőt ellenségekké válnak, és a dzsungel szétzüllött társadalma hirtelen azzal szembesül, hogy egy új, félelmetes Sir Kán bukkan föl. Szabadságukat veszély fenyegeti, és kétséges, hogy a dzsungel megosztott népe össze tud-e fogni az elhárításáért.
A dzsungel a társadalom görbe tükrévé válik. különösen a pártharcok, a vezéri ambíciók ábrázolása, a különféle trükkök és átverések bemutatása révén. Akeláról, az idősödő és gyengülő ordasról például csapata kétharmados többséggel megszavazza, hogy „a saját akaratából” lemond a vezérségről. Bagira, a fekete párduc, pedig így morfondírozik amikor a sakál úgy köszönti, hogy „egy vérből vagyunk”: „…egy vérből és húscafatokból összegyúrt szőrgombóc lenne belőled, ha nem rendelkeznék fékekkel és ellensúlyokkal.”
Szónoki beszéd helyett értelmetlen szószaporítás, választási csalások. Megalakul a „Maugli Emlékbizottság”, ami a legbiztosabb módja annak, hogy a széthúzás miatt ne történjék semmi az ügyben. A dzsungel népét is megfertőzi a rasszizmus, a majmok népét alacsonyabb rendűnek tartják és megvetik az állatok. Dúl az állati nacionalizmus, minden állatfaj, különösen a gyengébbek, önmagát tekinti az állati történelem középpontjában állónak, és legendákat talál ki, hogy saját felsőbbrendűségét bizonyítsa.
Kialakul a mauglisták és a sirkánisták pártja, ez utóbbit azok alkotják, akik feledékenységük miatt már nem emlékeznek Sir Kánra, vagy így remélik, hogy hatalomhoz, és ami azzal jár, kiváltságokhoz juthatnak, illetve fiatalságuk miatt nem élték át a rémuralmát. Ők tigriscsíkos jelvényt hordanak, de közöttük is ellentétek robbannak ki. Van, aki egyszerre több jelvényt visel, amitől nagyobb tekintélyt remél.
A történet önmagában is kitűnő szatíra, de Gyárfás Endre sok apró ötlettel fokozza a hatást. A sakál például így szidja a majmok küldöttségét:
„… ti, majmok elpimaszodtatok. A földön sétafikáltok! Gyakorta két lábon! A végén még emberré váltok.
– Nana! – sértődtek meg a többen is a küldöttségből.”
A tigris és a sakál titkos „stratégiai szerződést” köt, a sakál minden eshetőségre igyekszik bebiztosítani magát.
Amikor a farkas falka tagjai egymásra támadnak, egymást marcangolják, Akela a bölcs öreg farkas így töpreng „…farkas farkasnak embere!”
Mindeközben pedig az elefántok, hogy nagyobb területhez jussanak, módszeresen irtják a dzsungelt, egyre több lakóját teszik földönfutóvá.
Gyárfás Endre új könyve szórakoztató, szellemes szatíra mai közállapotainkról, de nem csak ennyi. A humorában mindig van valami lírai, humanista vonás. A szerző a társadalomban élő egyént a maga sokszor kicsinyes önzésével, elfogultságaival, önpusztító értetlenségével ábrázolja, de szatírája nem gyilkos, megsemmisítő, mert bensőséges együttérzés enyhíti. (Hungarovox Kiadó 2017)
Több szempontból is időszerű a kitűnő italianista, Madarász Imre új könyve. Giuseppe Ungarettivel olyan költőt mutat be, akinek költészete a száz évvel ezelőtt dúló első világháborúban született, s akinek első verseskötete 1916-ban jelent meg a harcok által sújtott Udinében.
Ungaretti költészetének bemutatásához, értő elemzéséhez és népszerűsítéséhez azonban nem is volna szükség évfordulókra, hiszen a könyv adósságot törleszt a költővel és általában az olasz költészettel szemben. Ez a világhírű, és nem mellékesen több Nobel-díjjal méltán kitüntetett költészet ugyanis, lelkes italianisták önzetlen munkája ellenére, még mindig nem kapta meg méltó helyét a magyar irodalmi köztudatban.
Az 1888-ban az egyiptomi Alexandriában olasz szülőktől született költő párizsi egyetemi évei idején megismerkedett a modern francia lírával. Nagy hatással volt rá a szürrealizmus majd az olasz futurizmus, amelynek lapja, a Lacerba kezdte közölni a verseit.
Amikor Olaszország 1915-ben belépett az első világháborúba a központi hatalmak ellen, Ungarettit behívták katonának, és egységével az északi határvidékre, a Karsztba irányították, ahol az olasz hadsereg az Osztrák-Magyar Monarchia katonáival állt szemben. A háború a maga szörnyűségeivel és egyúttal az emberségnek és a bajtársiasságnak sok-sok megnyilvánulásával olyan meghatározó, jellemformáló élmény volt a fiatal közkatona számára, hogy elmondhatjuk, ott találta meg véglegesen a saját emberi és költői hivatását.
Mint Madarász Imre is hangsúlyozza, az olasz irodalomban hagyománya van a katona-költőnek, amely hagyomány a Risorgimento idején született, és egybeforrt az önfeláldozó szabadságszeretettel. Az első világháborús olasz propaganda ugyan a háborút az ország egyesítésének befejezéseként hirdette, Ungaretti számára azonban a háború mást jelentett, különösen, amikor a valóságban is megtapasztalta. Ő nem önként ment a harctérre, nem volt benne gyűlölet az ellenség ellen, és költőként nem vezették nacionalista, soviniszta érzelmek.
A háború és Ungaretti különleges viszonyát így érzékelteti a szerző: „… a háborúval nem a hagyományos humanista pacifizmus ideológiáját és retorikáját szegezte szembe, hanem egy egészen más(kép) és újszerű(en) pacifista költészetet, amelynek békeüzenete sokkal kevésbé volt szembetűnő, mint újszerűsége.”
A neves kritikus, Francesco Flora nevezte hermetizmusnak ezt a költői irányzatot, amelynek, mint Madarász Imre írja „elindítója és eső mestere Ungaretti, másik két legjelesebb reprezentánsa pedig Eugenio Montale és Salvatore Quasimodo volt…”
A hermetizmus szó e költészet zártságára, homályosságára, nehezen értelmezhetőségére utal. Az ilyen vers sokszor csak bizonyos alapokat ad meg, amelyekre az olvasónak kell fölépítenie saját értelmezését. Ebben a költészetben az önmagában álló szó és az azt körülvevő csend sokkal nagyobb jelentőséggel bír, mint más költői irányzatokban. A szó hangzása és ritmusa erős érzelmi és hangulati töltést hordoz. Ebből logikusan következik, hogy a hermetista versek általában rövidek, olykor csak néhány szóból állnak. a körülírás, a hangulatfestés több szót érdemelne, s ezek intenzitásban semlegesíthetnék egymást. A hermetizmus emblematikus versévé vált Ungaretti széles körben ismert verse, az 1917-ben írott Mattina (Reggel), amely egy névmással és egy elöljárószóval együtt is mindössze négy szóból áll: „M’illimino/d’immenso”, Madarász Imre fordításában „Megvilágít/a végtelen”.
A költő „…a koncentráltság, a tömörség maximumára, a terjedelem minimumára törekedett verseiben…” Ennek szélsőséges példája a Reggel, de a megállapítás más verseire is érvényes. A Teher című vers is mindössze hét rövid sorból áll: „Az a parasztfiú/ Szent Antal-képében/bízik/és könnyű szívvel megy a csatába//De egészen egyedül és egészen meztelen/illúziók nélkül/viszem vásárra a bőrömet én” (Madarász Imre fordítása)
A könyv jelentős részét a szerző gondolatgazdag verselemzései alkotják. Ehhez az eredeti olasz szöveg mellé a saját fordításán kívül több fordítást is illeszt, amelyek bizonyos értelemben maguk is értelmező-elemző munka eredményei. Az olaszul értő olvasó maga is létrehozhatja a „saját” variánsát, illetve önálló véleményt alkothat a verselemzésekről.
A fönt idézett Teher című versről például többek között ezt írja: „Egészen meztelen: kiszolgáltatva a sorsnak, az olcsó-kollektív hit ’illúziója nélkül’. ’Egészen egyedül’, ez itt a kulcs-szópár: az individuum magánya a pusztulásra szánt tömegben, a tudatos emberé a megtévesztettek sokaságában, egyediségének, egy-én voltának felismerése éppen különbözősége révén, mely bölcsebbé teszi, nem boldogabbá.”
A kötet végén három rövid fejezet foglalkozik Ungaretti életének, illetve magyarországi recepciójának olyan kérdéseivel, amelyek nem tartoznak szigorúan költészetének értékeléséhez-értelmezéséhez, mégis fontosak a teljesebb Ungaretti kép kialakításához.
Az első (Ungaretti és Mussolini)a költő és a diktátor kapcsolatáról igyekszik lehántani a rákövesedett előítéleteket. Kapcsolata Mussolinivel az első világháború idején kezdődött, amikor Mussolini még nem volt a Duce. Ungaretti nem vált a diktatúra kegyencévé, kollaboránssá, megőrizte művészi integritását. Mégis ez a vád volt az oka, hogy nem kapta meg a Nobel-díjat, amelyet pedig a hermetizmus másik két reprezentatív képviselője, Quasimodo és MontaleI is megkapott.
A második kiegészítő fejezet (Magyar áthallások és meg nem hallások), mint a cím is jelzi, annak az okait kutatja, miért nem kapta meg Ungaretti a magyar irodalmi köztudatban (sem) azt a megbecsülést, amely megilletné.
Az utolsó fejezet (Ungaretti Magyarországon) pedig, mintegy az előzőt folytatja, bizonyítja azzal, hogy sorra veszi Ungaretti magyarországi jelenlétének dokumentumait, antológiákat, a méltatlanul kevés kötetet, illetve róla szóló tanulmányt.
Madarász Imre könyve a magyar könyvkiadás és irodalomtudomány régi adósságából törleszt, kijelölve egyúttal a magyarországi Ungaretti-recepció további lehetséges és szükséges tennivalóit is. (Hungarovox Kiadó Budapest 2017)
Vlagyimir Lebegyev: Fegyvered munka közben is kéznél legyen
Vlagyimir Lebegyev:
A kommunizmus kísértete bejárja Európát