98082

KILÁTÓ
MARÓCZY MAGDA
Két történet Laoszból
A kerékpár
Vagy harminc éve történt.
    Esteledett és zsinórban szakadt a monszunesõ, látni alig lehetett. A fehér Toyota terepjárót egy húsz év körüli fiatalember vezette. Sietett, mert a zenekarban dobos volt, és este próba lesz.
    Az erdõbõl, egy keskeny ösvényen, kis faluhoz ért ki. Mit falu, egy néhány házas utcasor. A sovány, fekete hajú fiú mellett egy fehér férfi ült, a szakértõ. A fiú egy kicsit gyorsított, amikor hirtelen rászaladt egy földön fekvõ kerékpárra. Érezte a szétlapított vázat a kerekek alatt. Rossz érzés felhõje futott át rajta, majd kényszeredetten megállt. Kiszállt a kocsiból, megkerülte és nézte mûvét, a szétlapított biciklit.
    Addigra már ketten nézték, mert a kerékpár gazdája is elõjött, egy görnyedt, megviselt arcú, öreg paraszt. Szót se szólt, csak szomorúan nézte összelapított kincsét.
    A fiatal gépkocsivezetõ arca is szomorú volt. A parasztra nézett, összetette a két kezét és fejet hajtott. "Kho tot láj, láj!" (Nagyon sajnálom!) Az öregember bólintott, és szenvtelen arccal mondta: "Bo pen nyang." (Nem tesz semmit.)
    A kis európai szocialista országból jött mezõgazdasági szakértõ a nyitott kocsiablakból figyelte a jelenetet. Nem futott elõ hangos perlekedéssel a háziasszony és a gyerekek, nem volt ordítozás, és a szomszéd házakból sem jött elõ senki. Nem volt anyázás, fenyegetõzés, csak csend volt. Igaz, hogy dermedt csend.
    A sofõr végül odahajolt az öreghez, néhány szót mondott neki, aztán elhajtott.
    Másnap ugyanazon az úton hajtott hazafelé a fehér Toyotás sofõr. A háznál megállt. Egy barátja már ott volt, és kikalapálta, rendbehozta a kerékpárt. Az öreg gazda is ott állt, figyelte, hogy kel újra életre kedves és fontos jármûve. A sofõr is megelégedetten nézte, végül két biciklibelsõt nyújtott át az öregnek, aki összetett kézzel megköszönte. A fiú is összetette a kezét.
    Azután a sofõr és a barátja bemásztak a kocsiba és a sofõr indított.
    A szakértõ csak bámult. Homályosan érezte, hogy itt valami furcsa dolog történt. Nemcsak furcsa, de rendkívüli dolog. Az öregember valószínûleg írástudatlan volt, a húszéves fiú még sedre, tapasztalatlan. Mégis mindketten valami generációkon át érlelõdött, immár talán a génekbõl jött õsi szabályt tartottak meg. Ösztönösen.
    Talán ez a buddhista tolerancia. Lehet, hogy az angol felsõházban viselkednének így, gondolta a szakértõ, mert az illem így kívánja.
    De itt nem illembõl tették, hanem azért, mert másként nem tehettek.
Határátkelés
Laosz és Thaiföld között sokszáz kilométeren át a Mekong-folyó a természetes határ. Negyedszázaddal ezelõtt kis csónakokon vagy kompon lehetett átkelni a folyón a Vientiánhoz közeli Thaduá-ból a thaiföldi Nong Khai-ba. (Azóta már felépült a két országot összekötõ Barátság-híd.)
    Régen napokkal, sõt hetekkel elõbb meg kellett terveznie az embernek az átkelést. Ha már átment, több embernek is hozott kívánság szerint dolgokat, ami Laoszban nem volt, gyógyszert, tanszert, farmert, efféléket. Ahhoz, hogy kiutazzam, nekem, európainak egyszerûbb volt, nem kellett más, csak egy érvényes vízum és érvényes útlevél, jármû Thaduáig, üres táskák meg hosszabb-rövidebb listák, no, meg persze, türelem és jó idegek.
    A laoszi oldalon egyszerûen befizettem 10 bahtnak megfelelõ laoszi pénzt, kip-et, és sok utastársammal gyalogolhattunk lefelé, a poros folyóparton, amíg le nem értünk a Mekonghoz. Ott megmutatták, hogy melyik csónak indul legelõbb. Mindenki be akart férni, sokan nagy kosarakkal, bõröndökkel igyekeztek - volt is tülekedés. Végre elhelyezkedtünk, amikor benézett a csónakba egy ember, és azt mondta: mégsem ez a csónak, hanem egy másik indul elõbb. Mindenki sietett volna, mert nem volt menetrendszerinti járat, volt, hogy sokat kellett volna várni a következõ csónakra és délután ötig vissza kellett érni, mert bezárt az állomás.
    Megadóan vállaimra vettem a négy táskát és kézitáskámat megmarkolva rohantam a többiekkel és ugrottam másik csónakba, amelyik békésen ringott a Mekong közepén. A csónakban már ültek is, így még zsúfoltabban voltunk, de valahogy megint elhelyezkedtjünk.
    A Mekong partmenti vizében gyerekek lubickoltak, mint a halacskák, örültek a víznek. A parton férfiak ültek, beszélgettek és unottan nézegettek, majd felvillanyozódva figyelték a folyó közepén való átszállást. Gondolom, titokban remélték, hogy a kövérkés fehér madame majd belepottyan a vízbe - az lenne csak a mulatság! Hát nem, jó nagyot ugrottam és a csónakba kerültem sikeresen.
    Amikor a Mekong túlsó partján kiszálltunk a csónakból, rengeteg lépcsõn kellett felkaptatni a thai vámhivatal épületébe. Itt percek alatt lepecsételték az útlevelem. Kiléptem az ajtón, egy biciklis riksát béreltem tíz bahtért, és bekerekeztünk a városba.
    Úgy hallottam, hogy a vietnami háború idején ez a vidék az amerikai hadsereg támaszpontja volt. Nagyon gyors fejlõdésnek indult, szállodákat, üzleteket építettek, utakat javítottak, vízvezeték-hálózatot építettek ki és még sok más egyebet vezettek be. Például a kuplerájokat. Az egész világon mindenütt, ahová az amerikai hadsereg betelepszik, azonnal kivirágzik a prostitúció. Sok szegény, éhezõ lány, köztük alig 14-15 évesek is, még örülhetett is, hogy szép házba került, ahol enni kapott, és haza is küldhetett egy kis pénzt. Néhány évig tartott Nongkhaiban is a fellendülés korszaka. Aztán az amerikai katonák hirtelen eltûntek, s megint csendes kis város lett belõle, ahol azért a jobb szállodák, gazdagabb üzletek és az infrastruktúra megmaradtak. Most a hirtelen fellendült határmenti forgalom hozott némi élénkülést.
    A bevásárlással nem akadt sok gond, de azért fárasztó volt üzletbe be, üzletbõl ki. Mindenütt gyorsan, udvariasan szolgáltak ki, és többen is beszéltek tört, thai kiejtéssel angolul. Egy papírkereskedésben sokáig idõztem, sokféle füzetet, irodába való holmikat, villanykörtéket, rádióelemeket, és mindenfélét kellett venni. Aggodalmasan néztem a listáimat. Az üzlet tulajdonosa, joviális, ötvenes férfi megkérdezte, hogy még mit akarok venni. Á, azt itt nem kapni. Útivasalót, gyógyszereket, biciklibelsõket, óraelemeket, kisrádiót, gyerekholmit, kutyaeledelt, szappant és mosóport, és talán egy kis csokoládét…
    "Adja ide a listát, madame, mi könnyebben, telefonon be tudjuk szerezni. Jöjjön vissza egy óra múlva, addig ebédeljen meg." Leírtam neki a hiányzó listát nyomtatott betûkkel, õ mellé írta thai nyelven. "Itt szemben van egy vendéglõ, amit ajánlhatok" - mondta végül.
    Szót fogadtam. Éhes is voltam, fáradt is, az idõ sürgetett.
    Egy óra múlva visszamentem. Szép rendben összecsomagolva minden, az árak feltüntetésével. Csak csokoládét nem vett, mert nem tudta, milyen kell. Megnéztem közelebbrõl az árlistát. A thai kereskedõ olcsóbban vásárolt, mintha én szaladgáltam volna az árukért. Nagyon megköszöntem. "Remélem, madame, hogy a legközelebb is nálunk fog vásárolni" - mondta udvariasan. Taxit rendelt, és a vámvizsgálat után még idejében elértem az utolsó Laoszba induló dereglyét.
    A vízparton azonban - ahogy kiszálltam a taxiból, a négy tömött táska mellé két tömött nejlonzacskó is került - sok ember futott felém, hadonászva. "Kuli, kuli" - ordították, s egészen megrémültem. A legélelmesebbek kitépték a kezembõl a csomagokat és rohantak a csónakhoz, beugráltak és elhelyezték egy sarokban õket. Négy ember kapott tíz bahtot fejenként. A thai dereglyéssel alkudni kellett, dupla viteldíj mellett a csomagokért is fizetni kellett. "Ez az utolsó hajó, madame, Nongkhaiban is maradhat, szállodában." Értett az üzlethez. Fizettem.
    Végre megnyugodtam és tíz perc múlva a Mekong laoszi partján találtam magam. A parton már vártak a barátaim és hazakísértek. Otthon megteáztunk és elkezdtem szétosztani a csomagokat. Minden megvolt, kivéve a gyerekruhákat és játékokat. Az óvónõ, aki ezt kérte, nagyon csalódott volt, de azért mosolygott. "Bo pen nyang" (Nem tesz semmit).
    Bántott a dolog, még elalvás elõtt is ezen rágódtam. Valaki sajnos, megfújta, gondoltam dühösen.
    Másnap reggel hétkor csengettek. Ki az ördög jöhet ilyen korán? Kaput nyitottam, s meglepetésemre egy riksás fiatalember várakozott a ház elõtt. "Szabajdi (jónapot), madame, egy csomagot hoztam" - és még borravalót sem várva elviharzott.
    Kibontottam. A gyerekruha-csomagot hozta meg, hiánytalanul.
    Még ma sem értem, hogyan történhetett. Én az utolsó dereglyével érkeztem meg, kora reggel pedig még nem volt nyitva a hajóállomás.

Az én Ágnesem

VOX HUMANA
BARANYI FERENC
Elõhang(zat)*
Úgy kezdõdött, hogy anyám leült a zongora mellé a nyáregyházi jegyzõi lakban és eljátszott egy dalt. Dúdolt is hozzá - és a dúdolás hamarosan énekléssé bátorodott:
    Hányszor mondtam: ne menj el, ne menj el!
    Nem gyõztelek selyemmel, selyemmel…
    Azóta sem hallottam ezt a dalt. Fogalmam sincs, ki a szerzõje, honnan való. Ám ez volt az elsõ zenemû, ami megmozgatta gyermeki - és korántsem gyermeteg - emócióimat. Mert azok az emóciók igencsak kifinomultak voltak már a lelkemben, amely akkoriban mindössze csak három-négy éve volt földi porhüvelyem lakója… A mozgásba hozott emóciók aztán arra késztettek, hogy magam is tanuljak meg zongorázni, mert úgy érzéseim önerõbõl történõ felkorbácsolására is gyakran adódhat lehetõség. Ezért minden héten kétszer átgyalogoltam Pilisre, a szülõfalumba (ma már város, öt kilométernyire Nyáregyházától), ahol Rab Jánosné, a közszeretetnek örvendõ Anikó néni zongoraleckéket adott nekem.
    Apró impulzusok sokasága (a 19. század nagy operadívájának: Schodelnének a sírja a nyáregyházi erdõben, Koréh Bandi bácsi nótázásai Illaniczék verandáján, a pilisi kúriában, valamint kántortanító anyai nagyapám harmóniumjátéka otthonunkban stb.) terelgetett szelíden a zene birodalma felé, amelybe tíz esztendõs koromban, 1947-ben véltem belépni, amikor is növendéke lettem a Ceglédi Államilag Engedélyezett Zeneiskolának.
    Nekem sokáig Cegléd volt a világ közepe. Cegléd, amelynek vasútállomása - ellentétben szülõfalum ütött-kopott indóházával - maradásra bírta egy-két percre még az elegáns nemzetközi gyorsvonatokat is. Nekem Cegléd nem csupán egy volt a magyar városok közül, hanem jó ideig maga volt A VÁROS. Itt kezdtem belülrõl érezni a zenét, itt vetettem kockás irkalapra elsõ verssoraimat, itt mertem hinni elõször, hogy emberke vagyok már, nemcsak gyerek. Jelenlegi szellemi és erkölcsi tõkémnek nem csekély részét Cegléden gyûjtöttem össze, tinédzserkorom legelején, tehát akkor, amikor fagyra-aszályra a legfogékonyabb a szárbaszökkenõ emberpalánta. De a napfényre is! Ceglédnek tehát nagyon sok köze van ahhoz, hogy milyen ember lett belõlem. Silányságaim a városra is visszaütnek, helytállásaim rá is áldásos fényt vetnek olykor. Ahogyan élek, alkotok - abból ez a város is megítéltetik egy kicsit. Köteles vagyok tehát küldetésemet hûséggel betölteni, hogy sohase szégyenkezzenek miattam az otthoniak. Se Pilisen, se Nyáregyházán, de Cegléden sem, mert hiszen a zene, az irodalom varázsfuvallata igazán hatékonyan ott érintett meg elõször. Bármennyire mezítlábas volt is az a vidék, bármenynyire is volt csak koldusa a szépségnek az itteni nép századokon át: én érdemben itt találkoztam elõször a személyiségembe is beavatkozó muzsikával, igazságérzetemet ébresztgetõ költeményekkel és - nem utolsósorban - a szépre és igazra egyaránt fogékony tisztességgel. Kenyérbõl mindig volt itt, ha nem is temérdek, de éppen elegendõ, a város még a török idõket is viszonylagos nyugalomban és szerény tehetõsségben vészelte át. A mûvészetbõl viszont sokáig kisebb porció jutott neki, mint amekkorára éhezett.
    Nem tudom, mennyi idõm van még hátra. Ám ezt a porciót növelgetni halálomig szent kötelességem marad. Azzal, hogy továbbra is igazságkeresõ, tisztességes verseket írok. És azzal is, hogy változatlan alázattal szolgálom a zenét. Mert attól, hogy végül is nem zenész, hanem irodalmár lettem, még odaadó híve maradtam a muzsikának. Úgy is mint librettista, úgy is mint operamûsorok szerkesztõje és vezetõje, és úgy is mint zenei cikkek, tanulmányok írója.
    Az elmúlt három évtizedben rengeteg zenei cikket publikáltam. Ezekbõl válogattam, amikor "komponáltam" ezt a könyvet.
    Remélem, azok is kedvüket lelik benne, akik esetleg "csak" a verseimért szeretnek.

Meztelen nõ

KÉPZÕMÛVÉSZET
Albrecht Dürer, aki 1471-ben a magyarországi Ajtóson (Gyula mellett) született, és 1528-ban Nürnbergben halt meg, nemcsak az európai festészet és grafika kimagasló alakja, hanem mûvészetteoretikusként is a legnagyobbak közé tartozik. Itt közölt írása A festészet tankönyve címû vázlatának egyik részlete.

ALBRECHT DÜRER
A festészetrõl és a szépségrõl
A festészetrõl
Aki festõ akar lenni, annak természettõl fogva rátermettnek kell lennie.
    A festés mûvészetét inkább meg lehet tanulni szeretettel és kedvvel, semmint kényszerrel.
    Csak akkor lesz valakibõl igazi nagy festõ, ha kora gyermekkorától fogva erre nevelik.
    Elõször sokat kell másolnia jó mesterek metszeteit, míg a keze megügyesedik.
Mit értünk festésen.
    A festés az, amikor valaki az összes látható dolgok közül bármit, amit akar, sík felületre rá tud vinni, akármilyen is legyen az.
    Helyes elõször az emberi alakot és az arányokat megtanítani, mielõtt bármi mást tanulna valaki.
    Ezért választom ezt az utat, tudomásom szerint a legkönnyebbet, és egyáltalán semmit nem titkolok el az emberi test arányainak megoszlásáról. És kérem is mindazokat, akik járatosak ebben a tudományban, és kezük vonásával bizonyossá tudják tenni, hozzák ezt napvilágra, hogy (másoknak) ne kelljen hosszú kerülõket tenniök. Úgy gondolom, én itt most egy kis tüzet gyújtok. Ha mindnyájan hozzájárultok az én tudományom kiegészítéséhez, idõvel akkora tüzet lehet belõle gerjeszteni, hogy az egész Földet bevilágítja.
    Mindenki, aki hallja szavamat, igyekezzék a munkájával az én elgondolásomat tökéletesíteni, így még sok tudás fog napvilágra kerülni, amit meg lehet írni a festészet tökéletesítésére.
    Annál szebbnek látunk egy képet, mennél jobban utánozza a természetet.
    Sok száz esztendõvel ezelõtt volt néhány nagy mester, akikrõl Plinius írt, úgy mint Apellész, Prótogenész, Pheidiász, Praxitelész, Polükleitosz, Parrhasziosz és mások. Közülük nem egy írt tudós könyveket a festészetrõl, melyek azonban, ó, milyen kár, elvesztek. Így ezek rejtve vannak elõlünk, és nélkülöznünk kell az õ nagy bölcsességüket.
    Arról sem hallok semmit, hogy a mi mostani mestereink csinálnának, írnának vagy kinyomtatnának valamit. El nem tudom gondolni, mi az oka. De azt a keveset, amit tanultam, amit tudok, azt nyilvánosságra akarom hozni, hadd találjon rá valaki, aki különb nálam, és cáfolja meg a tévedéseimet saját mûvével. Ennek csak örülni fogok, de annak is, hogy még akkor is én leszek az egyik oka annak, ha az igazság napvilágra jön.
A szépségrõl
Úgy illik egy festõhöz, hogy ha rá van bízva, hogyan csináljon meg egy festményt, tudása szerint a legszebben készítse el. Hogy mi a szépség, azt viszont nem tudom. Mégis, nevezzük szépségnek azt, amit különbözõ korokban a többség szépnek tartott, és igyekezzünk ezt megvalósítani.
    Bármely dolog hiányossága fogyatékosságnak számít. Ezért a túl sok és a túl kevés is elrontja a dolgokat. Az összeillõ dolgok szépek, a haszontalanságot pedig kerülni kell. A hasznosság viszont lényeges része a szépségnek. Egymástól különbözõ dolgok is lehetnek összeillõek. De hogy tisztázzuk, mi a haszontalan, hát a sántaság például haszontalan és sok efféle. Ezért a sántaság és hasonlók nem szépek.
    A szépség megállapításához ajánlatos tanácsot kérni, de csak jókezû mesterektõl. Mert a tanulatlanok elõl ez éppúgy rejtve van, mint elõled egy idegen nyelv. Azt viszont mindenki megteheti, hogy az elkészült mûvét megmutatja egy egyszerû embernek és a véleményét kéri. Ez többnyire észreveszi a hibákat, bár a jót nem ismeri fel. Miután így meghallottad az igazságot, eszerint javíthatod a mûvedet. A szépségnek többféle fajtája és oka lehet. Aki ezt a mûvében igazolni tudja, annak ezt jobban el lehet hinni. Mert amelyik mûnek nincs fogyatékossága, az szép.
    Elõfordulhat, hogy valaki azt mondja majd: ugyan ki szánhat rá annyi fáradságot és munkát, ahogy a következõkben leírjuk, és annyi rengeteg idõt egyetlen ember megfestésére? Mit tegyen az, akinek esetleg kétszázat kell egy képre festenie úgy, hogy egyik se hasonlítson a másikra? Nem azt akarom ezzel mondani, hogy az embernek egész életében csak méricskélnie kell. De az itt következõkbõl, ha jól megtanulod, és a véredben van, biztosan tudod majd, milyennek kell lennie egy emberi alaknak. Így aztán, ha a munka hevében a kezeid elragadnának, az értelmed, a helyes szemmérték és a begyakorlott tudás biztossá tesz a munkádban, csökkenti a hibákat, és megóv a súlyos tévedésektõl, így a festményed mindig helyesnek fog bizonyulni. Viszont kellõ alapozás nélkül lehetetlen, hogy jól csináld, ha mégoly gyakorlott is a kezed.
    Az igaz tudás birtokában sokkal biztosabb és ügyesebb leszel a munkádban, mint anélkül.
    Ha megtanítanak rá, milyen eszközzel kell egy emberi alakot megmérni, ez hasznodra lesz, bármilyen típusú embert kell is ábrázolnod. Mert négyféle alkatú ember létezik, amint azt az orvosok tanítják. Mind a négyfélét megmérheted azokkal az eszközökkel, amelyeket alább megtalálsz.
    Szükséges, hogy sok embert lefess, és mindükbõl a legszebbet kiválasztva formálj egyetlen alakot. Gondosan kell ügyelni rá, hogy a csúfság észrevétlenül bele ne kerüljön a mûvünkbe.
Szép emberi alakot nem lehet csupán egyetlen emberrõl festeni. Mert olyan szép ember nem él a földön, aki ne lehetne még szebb. De olyan ember sincs a földön, aki meg tudná mondani vagy mutatni, milyen a legszebb emberi alak. Nem is tudja a szépséget megítélni más, egyedül Isten. Errõl lehet vitatkozni, de képességünkhöz mérten mindenbe bele kell vinni.
Mert sok mindenben szépnek látunk valamit, ami egy más dologban nem volna szép.
Egymástól különbözõ dolgokról, ha mindkettõ szép, nehéz eldönteni, melyik a szebb.
Sok részbõl összegyûjtve, sok szép emberbõl már lehet valami rendes dolgot csinálni.
Ne gondold, hogy az itt következõ írásomat és a mérést nagyon nagyra tartom, bár nem is akarom lebecsülni. Nem állítom, hogy ez lenne a legrosszabb elgondolás, és azt sem, hogy csak ilyen lehet és másmilyen nem. Megváltoztathatod tetszésed szerint. Ezért a végén azt is meg akarom mutatni, hogyan tudod mindezt megváltoztatni, és ezáltal egy tökéletesebb mûvet kigondolni. De mindaddig fogadjuk el az én elgondolásomat helyesnek, amíg egy valóban jobbról nem értesülünk.
    Méréssel rá fogsz jönni a nyitjára, hogyan kell bármilyen embert ábrázolni, haragosat vagy jóságosat, ijedtet vagy örvendezõt és másmilyeneket, ahogy a szükség hozza.
    1508-1509
    HARMATHNÉ SZILÁGYI ANNA FORDÍTÁSA

A halott Krisztus siratása

Melankólia

MÛHELY
ILLÉS LÁSZLÓ
Lukács György Kafkáról
Lukács György sohasem írt külön tanulmányt a prágai német íróról, esztétikai szemléletének mégis a középpontjában állt Franz Kafka. Ezért a kérdés esztétikai, ideológiai munkásságának tágasabb összefüggéseiben vizsgálható. Az elemzés koordinátáit az avantgarde-jelenségek és a történetfilozófia összefüggései jelölik ki. Ezek sûrítménye Lukács Wider den mißverstandenen Realismus címû kötetében összefoglalt tanulmány-trilógiában tanulmányozható. Ezek Die weltanschaulichen Grundlagen des Avantgardeismus, Franz Kafka oder Thomas Mann?, valamint Der kritische Realismus in der sozialistischen Gesellschaft címmel jelentek meg. (A magyar kiadásban: Az avantgardizmus világnézeti alapjai, Franz Kafka vagy Thomas Mann?; A kritikai realizmus a szocialista társadalomban)1
    Az olvasót nem tévesztheti meg az a körülmény, hogy ezek a kérdések viszonylag késõn (1955-56-ban) kerültek kidolgozásra, valamint az sem, hogy a látszólag elkülönülõ témakörök egyetlen összefüggõ elemzésben egyesültek. A kötetbeli egyesítés több évtizedes munkásság elvi hozadékának összesítése, mintegy a teoretikus munka sûrítménye, hosszan érlelõdõ stúdiumok eredménye, amely nem csupán állapotfelmérés, hanem "visszafelé" is sok mindent bevilágít a jeles marxista esztéta korábbi munkásságában.
    Ismeretes, hogy Lukács esztétikai gondolkodásának középpontjában mindvégig a realizmus fogalma állt. A tízes években Heidelbergben a német idealista esztétika hatása alatt állt, az 1918-19-es radikális marxista fordulatát követõen végig az 1920-as években aránylag csekélyszámú irodalomtörténeti munka mellett figyelmét a pártpolitikai tevékenység zsurnalisztikus kötelmei kötötték le, valamint a filozófia kérdései, amelyek összefoglalása a marxista történetfilozófia kiemelkedõ mûve, a Geschichte und Klassenbewußtsein (Történelem és osztálytudat, 1923) volt. Ezek fõleg a bécsi emigráció idejének termékei. A húszas évek végének konfliktusokkal terhelt pártmunkája és rövid berlini tartózkodás után az 1945-ig terjedõ moszkvai emigráció idején visszahúzódott a politikai mûködés övezetébõl a filozófiai és irodalomtörténeti munkálkodás - aránylag - nyugalmasabb területére, ez azonban valóban csupán viszonylagosan tette lehetõvé az elmélyült tudományos kutatómunkát, tekintve a szovjet szellemi élet heves átpolitizáltságát. A Szovjet Tudományos Akadémia Filozófiai Intézetének munkatársaként figyelme elõterébe Hegel munkásságának vizsgálata került (monográfiájával 1937-ben készült el)2, továbbá a marxista esztétikai gondolkodás kialakulásának vizsgálata kötötte le érdeklõdését, ennek legkiemelkedõbb hozadéka regényelmélete volt. A történelmi regény kéziratát a Hegel-könyvvel ellentétben (amely csak a háború után külföldön jelenhetett meg) részleteiben publikálhatta a Lityeraturnij Krityik hasábjain.
    Ez a folyóirat volt a mûhelye az ún. tyecsenyije (Strömung) körnek, itt jelentek meg Lukács irodalmi- és vitacikkei, éles polémiában a hamvaikból feltámadt rappistákkal, az ún. proletárirodalom egykori képviselõivel. A folyóiratot párthatározat szüntette meg 1941-ben, ugyanebben évben került Lukács, pár hónapra, az NKVD (a szovjet állambiztonsági titkosszolgálat) börtönébe.3 De már ezt megelõzõen, a harmincas évek közepén éles harcokat vívott a szovjet irodalomban egyre inkább elterjedõ dogmatizmus, sematizmus és formalizmus ellen. Az 1937-38-as vitában jelent meg kiemelkedõ tanulmánya, amelyet Es geht um den Realismus (A realizmusról van szó) címmel publikált. Az ebben az idõszakban írt munkái képezik a centrumát az avantgárdizmus ellen és a realizmusért folytatott küzdelmének. Itt súrolja elõször azokat a problémákat, amelyeket húsz évvel késõbb megjelent mûvében "teoretikus sûrítményként" tár elõ az egy kötetbe foglalt "trilógiában". Itt foglalja el elsõ ízben központi szerepét Franz Kafka, aki gyaníthatóan acteur latens-ként mindvégig jelen volt eszmélkedésében. (Legalábbis 1945 után, hiszen - közismerten - Kafka csak a háború után foglalta el méltó helyét a világirodalmi közgondolkodásban.)
    Az idevezetõ út, a "realizmus széles útja" kidolgozását a valóságban heves polémiák kísérték. A "tyecsenyije" ellenfelei érvelésének kiindulópontja az a marxi tétel volt (a Német ideológiá-ból), miszerint a kapitalizmus ellenségesen viszonylik a szellemi produkció bizonyos fajtáihoz, így a költészethez és általában a mûvészetekhez. Ebbõl egyenesen következett, hogy a társadalmi haladással, s fõleg a szocializmus kibontakozásával párhuzamosan virágzik fel a mûvészet, amelyek motorja a leghaladóbb világnézet, a marxizmus. Párhuzamos indíttatású volt ezzel az a fõleg Mihail Lifsic által képviselt nézetrendszer, amely Hegelre támaszkodott, s amely szerint a szellemi alkotómûvészet a modern korban a folyamatos hanyatlás állapotában van, s ennek kiindulópontja a görög eposz megismételhetetlensége. Hegel szerint a "világszellem" (Weltgeist) fokozódó "visszatérése" a gondolati világba a fogalmi létfelfogásnak kedvez. Itt a forrása Lukács ambivalens viszonyának is a hegeli és a marxi vélelmekkel szemben. A tizenkilencedik századi ún. "nagyrealizmus" alkotásaira, majd az ún. "kritikai realizmus" pozitív idoljára támaszkodva szállt szembe Lukács a "hanyatlás-elmélettel", másrészt a feltörekvõ antirealista áramlatok elleni küzdelemben hallgatólagosan mégiscsak elismerte a hanyatlás-elmélet igazát. Munkásságának vezérelve ily módon a realizmusért folytatott és az antirealizmus elleni küzdelem lett.
    Csakhogy a "tyecsenyije" ellenfelei - akikhez, többek közt, Jermilov, Kirpotin, Altmann, William-Wilmont tartozott 4 - 1939-40-ben éles támadást indítottak a Lukács-Lifsic iskola ellen. Egyrészt támadták azt a lukácsi tézist, miszerint a nagy mûvészet, a nagy realizmus (Balzac, Tolsztoj) létszemléletének negatív vonásai járultak hozzá mûvészi zsenialitásuk kibontakozásához, hiszen ebbõl az következett volna, hogy a nagy mûvészek reakciós nézeteik ellenére érték el a realizmust. Ezt az eszmefuttatást kifejezetten a korabeli szovjet irodalom és irodalompolitika elleni támadásként, a marxista világnézet lebecsüléseként értelmezték.
    A Lukács-iskola ezzel szemben a realizmus hanyatlását az avantgarde-irányzatok térnyerésére vezette vissza, amelyek egyre intenzívebben terjedtek el a formalizmus és a naturalizmus formájában a szovjet mûvészetben, irodalomban és képzõmûvészetben egyaránt. Ily módon egy rendkívül kusza tudatállapot bontakozott ki a szovjet közszellemiségben: a Lukács-iskola a korszerû realizmus kibontakozását akár reakciós világnézet alapján is el tudta képzelni, egyúttal küzdelmet folytatott a közvetlenül progresszív világnézetre alapozott tézis-irodalom ellen, amelyben a szovjet irodalmat elmarasztalta, s ezzel gyakorlatilag szembekerült a sztálini-zsdánovi kultúrpolitikával. (Ez a körülmény is cáfolata annak az állításnak, miszerint Lukács az 1930-as években hithû sztálinista lett volna.) Egyúttal õ volt az, aki már ekkor Hegel-könyvében kifejtette a minden társadalomban, azaz a szovjet társadalomban is jelenlevõ ellentmondások elvét.
    Lukács avantgárd-ellenessége tehát történelemfilozófiája összefüggéseiben érthetõ. Realizmus-koncepciója középpontjában a kiteljesedett Ember állt, úgy ahogy az a német klasszika nagy mûveiben megvalósult. Minden ettõl eltérõ jelenségben az ember lefokozásának, eltorzulásának jelét látta. Ily módon a realizmus kibontakozásával egyidõben egy ellentétes áramlat feltûnését konstatálta, amely a naturalizmus kibontakozásától kezdve a 20. századi izmusokon át egészen a szürrealizmusig terjedõ ívet rajzolta fel. Ez volt a Hegel által previzionált hanyatlás íve, amelynek természetesen megvoltak a valóságban is az indítékai. A nagyrealizmus "bealkonyulásának" kezdeteit az 1848. júniusi francia forradalomtól és fõleg az 1871-es párizsi kommüntõl datálta, tehát amikor a feltörekvõ és kiteljesedõ burzsoáziával szemben egy új osztály, a proletariátus mint világtörténelmi tényezõ lépett színre.
    A naturalizmussal kezdõdõen nem a fejlõdés humanista eszménye lett a haladás vezérelve, hanem a hullásé, a hanyatlásé, bármilyen új formai struktúrában. Lukács avantgárd-felfogásában nem a különbözõ iskolák formai jellegzetességei voltak a fontosak, hanem a tartalmiak. S ezek közt is legfontosabb a szorongás, a félelem (die Angst) lelkiállapota. S az avantgárdról szóló eszmélkedése során itt lép be fejtegetései középpontjába Franz Kafka. Lukács számára nem az volt a fontos, hogy Kafka expresszionista-e (mint ismeretes Kafka elsõ munkái expresszionista folyóiratokban jelentek meg), sem az, hogy világképe szürrealista-e (ahogy a szakirodalomban általában tartják). Lukács szerint: "Az avantgárdizmus azonban az eltorzulást a maga torz közvetlenségében tükrözi vissza, hiszen olyan mûvészi formákat gondol ki, amelyek a mûvészetellenes tendenciákat az élet egyeduralkodó hatalmaiként jelenítik meg, s így fenomenológiai leírásból objektív valósággá torzítja az eltorzulást, s ennélfogva eltünteti, ontológiailag elhanyagolhatóknak minõsíti a valóságosan hatékony ellenerõket és ellentendenciákat."5
    Ez a meghatározás tökéletesen illik Kafkára, hiszen az egész mûvészetét átlényegítõ szorongás nélkülözi a feloldást, a kibontakozást mind A per-ben, mint A kastély-ban és elbeszéléseiben. Nem a formai jellegzetességek minõsítik tehát Kafkát avantgárdistává, hanem világképének állapotszerûsége: a bénultság a Sorssal szemben, a perspektíva teljes hiánya. S olyan töménységben és olyan kísértetiességgel, amely messze túlmutat az ún. "modernség" illúzióin a tiszta szellemiség honában, azaz Stefan George és Rilke horizontján, de túl helyezkedik el az expreszszionisták céltalan lázadásán is. Az "örök" ontológiai kategóriák világában honos Kafka világa, vagyis az "elveszettség" állapotában. Lukács Gottfried Benn és Heidegger "õsformáinak" antihumanizmusa közelében keresi Kafka helyét a kor szellemi áramlatai között. Az állapotszerûség Benn történelem-ellenességének rajzolata, nála ez a valóság lényege. Kafka reménytelen igyekezete, hogy eljusson a Kastélyba, hogy megismerje A per bíráit, az ellene irányuló vád lényegét, mindez a polgári hétköznap visszfénye, az emberi személyiség eltorzulására vezethetõ vissza. Lukács mindenekelõtt a naturalizmus indítékaiból magyarázza ezt a tudatállapotot, az örök, elvileg megváltoztathatatlan condition humaine tételezésére, a perspektívátlanságra, amely változó formában jellemezte az utolsó félszázad mûvészetét. A legszuggesztívebb képviselõje ennek az irányzatnak Franz Kafka.
    Így foglalja össze ezt Lukács György Franz Kafka vagy Thomas Mann? címû tanulmányában: "A vak szorongás és a páni félelem fogságában rekedt mûvészet klasszikusa Franz Kafka. Egyedülálló helyét annak köszönheti a mai irodalomban, hogy közvetlenül és egyszerûen, formalista, technicista és modoros ábrázolási eszközök nélkül fejezi ki ezt az életérzést. Az életérzés a maga egyszerû közvetlenségében határozza meg a mûvészi formát. A megformálásnak ez a módja mintha a jelentõs realisták sorába állítaná Franz Kafkát. És szubjektív tekintetben még inkább közéjük tartozik, mert kevés író van, aki olyan eredeti és elemi módon fogná fel és adná vissza a világot, akinél olyan mélyrõl fakadna a csodálkozás a világ sohasem látott egyszeriségén, mint nála. Ma, amikor kísérletezõ és sematizáló rutin uralkodik az írókon és olvasóikon, kiváltképpen erõteljes benyomást kelt ez az írói lendület. Költészetének intenzitását még tovább fokozza, hogy nemcsak mûvészi magatartásában van meg ez a ma már olyan ritka nyíltság, hanem kifejezõdik mûvei világának egyszerûségében és magától értetõdõen is. Ebben rejlik Kafka legmélyebb eredetisége. Kierkegaard mondja: »Minél eredetibb valaki, annál mélyebb a szorongás benne« Kafka valóban eredeti módon önti formába ezt a szorongást, és azt, amit ellenállhatatlan kényszerrel kivált: az objektív valóság - állítólag - neki megfelelõ, õt életre hívó struktúráját és tárgyiasságát. Kafka egyedülálló teljesítménye mûvészileg nem új formai kifejezõ eszközein alapul, hanem tárgyi világának, alakjai reakcióinak szuggesztivitását és felháborodást keltõ evidenciáján. »Nem a szörnyûségesen ütközünk meg - írja errõl Adorno - hanem, hogy a szörnyûség magától értetõdõ.« A modern kapitalizmus mint pokol és az ember tehetetlensége az alvilág borzalmaival szemben - ez Kafka költészetének tartalma."6
    És a továbbiakban úgy véli: "Kafka életmûvét az egész modern mûvészet jelképévé teszi ez a világnézetté fokozott és emelt tehetetlenségi érzés, a szorongás megrendítõ víziója, amelyet a világ valamennyi eseménye és az a meggyõzõdés eredményez, hogy az ember tökéletesen ki van szolgáltatva ennek a megmagyarázhatatlan és megszüntethetetlen rémületnek."7
    Semmi kétség afelõl, hogy ez a tudatállapot, ez a "pokoli életérzés" a korabeli kapitalizmus produktuma, noha késõbbi történéseket Kafka még csak previzionálni tudott, de ezek a víziók még a harmincas-negyvenes éveken túlmenõen, azaz Lukács tanulmánya megírásának idején is érvényesek voltak. (Az azóta eltelt fél évszázad pedig nem csökkentette, hanem inkább növelte e víziók szuggesztív jelenlétét.) Nem csoda hát, hogy amikor Lukács igen magasra értékelte Kafka állapotleírását, ugyanakkor nem volt képes elfogadni e hegeli történetfilozófiai koncepció megingását. Hegel eszméje az volt, hogy az emberiség a szabadság és az ésszerûség hona felé tart. Ezt Lukács is így gondolta. Ezért volt kénytelen egy ellenerõt keresni a történelemben és az irodalomban. Ez utóbbi kimagasló reprezentánsa Thomas Mann volt, az a polgári író, aki nem utasította el limine a szocializmust, hanem végsõ soron a vele való együttélést, a nevezetes koegzisztenciát is lehetségesnek tartotta. Itt keresendõk a lukácsi eszmélkedés ama gyökerei, amelyek mind a két ideológiai térfélen a kritikai realizmus érvényességét kutatták.
    Lukács nem tagadta tehát az avantgárd irodalom, nem tagadta Kafka ábrázoló-mûvészetének jogosultságát és érvényességét. Így vélekedett: "Nagyon is érthetõ, hogy a mai kapitalista társadalom élményei, elsõsorban az értelmiségeiknél a szorongás, az undor, az elveszettség, a kétségbeesés a megvetés és az önmegvetés stb. effektusait válthatták ki. Sõt, a valóság olyan ábrázolása, amely nem keltene fel ilyen érzelmeket, amely nem tudná formába önteni ezeket az effektusokat, szükségképpen hamis, megszépítõ visszatükrözése volna a mai világnak. Nem az a kérdés tehát, hogy megvan-e mindez a valóságban. Hanem csak az, hogy ez-e a teljes valóság? Nem azt kérdezzük, hogy ábrázolni kell-e mindezt. Csak azt, hogy meg kell-e állni ennél?"8
    Lukács úgy vélte, hogy nem lehet megállni ennél az állapotrajznál, keresni kell az ellenállás erõit és azok ábrázolását. Ehhez az impulzusokat kétségtelenül szocialista meggyõzõdése adta. Lukács több mint egy fél évszázadot töltött el a kommunista munkásmozgalomban. Ez a hosszú idõ részben lelkes pártmunkával telt el, részint intenzív ideológiai munkával, tele volt csalódásokkal, sõt üldözésekkel is a párton belül: volt õ messianisztikus rajongó és volt "revizionista". Volt alkalom, hogy felülvizsgálta, sõt megtagadta korábbi nézeteit. Egy valami azonban állandó maradt életében és életmûvében. A kommunista párt melletti kitartása, s az a meggyõzõdése, hogy a világkapitalizmus megnyomorítja az Embert, és katasztrófához vezet. Történelemfilozófiája kiútja a szocializmus megvalósítása volt. Ennek gyakorlati megvalósíthatóságában csupán élete vége felé kezdett kételkedni.1955-56-ban, amikor az avantgárdról, amikor Kafka és Thomas Mann mûvészetének ellentéteirõl értekezett, ez a végsõ kétely még nem merült fel benne. Ez a magyarázata annak, hogy az avantgárd mûvészet dilemmájának feloldását a perspektíva jelenlététõl remélte. A perspektíva problémáját a IV. német (NDK) írókongresszuson fejtette ki részletesen, de esztétikai szemléletének ez korábbról is, és késõbb is egyik döntõ eleme volt. Konstatálta, hogy mind Kafka, mint Benn, vagy akár Musil felháborodva utasítanák el a perspektíva követelményét - mint mûvészetüktõl idegen elemet -, mert hiszen ez a kifejtés az elõrehaladás rendezõ elve, a tipikus alakok teremtésének elõfeltétele, a realista végkifejlet stratégiáját jelentené. Mindez azonban diametriálisan szemben áll az avantgarde mûvészet ideológiai szerkezeti elveivel.
    Tagadhatatlan, hogy 1955-56-ban írt tanulmányaiban a perspektíva még szocialista perspektíva volt, a realista mûvek alaptendenciája a szocialista realizmus felé mutatott elõre. Feltûnõ azonban, hogy már akkor az elméleti fejtegetések mellé nem rendelõdött konkrét mûvek konkrét elemzése - mintha a szocialista perspektíva maga is, többé-kevésbé a jövõ víziója lett volna. Tág terjedelmet szentelt ugyanakkor fejtegetéseiben annak, hogy a szovjet irodalmi mûvekben megjelenõ jövõkép gyakran a "kincstári optimizmus" jegyeit viseli, a sematizmust teremti meg, ugyanazokat a formalisztikus jegyeket mutatja fel, amelyeket már két évtizeddel korábban, mint az avantgárd formai elemeinek a szovjet irodalomba való beszivárgásaként utasított el. Attól tartott, hogy a szovjet élet ellentmondásai újra antagonisztikussá válhatnak, ha gazdasági voluntarizmusra és szubjektivizmusra támaszkodnak. Ennek a jelei pedig egyre világosabban rajzolódtak ki a szovjet társadalomban és következõleg az irodalomban is. (Elég itt a zsdánovi kultúrpolitika következményeire utalnunk.) Bizonnyal itt találjuk meg a magyarázatot arra, hogy a perspektíva elvét kutatva hangsúlyosan Dreiserre, Heinrich Mannra, Thomas Mannra s más polgári írókra is utalt, mintha csak a szocialista realizmus idolja mellett szemléletében a kritikai realizmus is szinte egyenlõ helyet foglalt volna el.
    Úgy lehet, previzionálta azt az eseményt, az 1963-ban lezajlott liblicei Kafka-konferenciát,9 amelynek több neves elõadója (Ernst Fischer, Roger Garaudy) kimondták az addig tabunak számító megállapítást, hogy a szocialista társadalomban is jelen van az Entfremdung, az elidegenedés s ezzel hallgatólagosan megrendült a szocialista perspektíva legitim jelenléte a marxista mûvészetelméletben. Lukács majd csak 1968-ban írt Demokratisierung heute und morgen címû (évekig elhallgatott) mûvében reflektált a sztálinizmus következményeire 10 s a Szolzsenyicinrõl írt tanulmányaiban 11 arra is kész volt, hogy az avantgárdizmus jegyeit felmutató mûvekben engedményeket tegyen a realizmus, sõt a szocialista realizmus fogalmi körének tágítására. De ez nem történt meg Franz Kafka esetében, holott következetes lépés lett volna, hiszen õ maga deklarálta, hogy az avantgárdizmus nem a formai jegyek sajátosságaiban, hanem a mûvész létszemléletében gyökerezik. Mivel pedig Franz Kafka a 20. század legmélyebb tudati élményének, az elidegenedésnek a Lukács által elismert legnagyobb mûvésze volt, számára akár a kritikai realizmus kiemelkedõ képviselõje is lehetett volna.
    Minden engedménye ellenére Lukács kitartott történetfilozófiai koncepciója mellett, de már nem érhette meg annak teljes összeomlását. A szocialista rendszer bukásával elveszett a Lukács previzionálta perspektíva elve, pontosabban a polgári demokráciák nyújtotta kritikai lehetõséggé zsugorodott. De megmaradt, sõt Kafka korához képest óriási mértékben kiterjedt az a világméretû jelenség, amely - ha hihetünk Lukács analógiájának - alapvetõ oka volt az avantgárd szellemisége fõ elemének. Ez a fenomén a szorongás, a félelem - Kafka mûvészetének fõ konstrukciós elve. A világban meglevõ óriási és leküzdhetetlen szociális feszültségek, etnikai konfliktusok, háborús szituációk, a terrorizmus és az atomfenyegetettség a szorongások ma is fõ okozói. Így tehát az avantgárd irodalom létezése, sõt kibontakozása szociológiai alapjai megerõsödtek. Perspektívának - ha Lukács elméletét reálisnak véljük - megmaradt a polgári demokráciák nyújtotta perspektíva. Visszautalva tehát Lukács 1956-os tanulmányának címére - némi modifikációval - azt mondhatjuk: Franz Kafka és Thomas Mann.

JEGYZETEK
1 Lukács György: Wider den mißverstandenen Realismus Claasen Verlag, Hamburg, 1958. Magyar kiadás: A kritikai realizmus jelentõsége ma. Bp. 1985. (A továbbiakban: A kritikai realizmus.). [vissza]
2 Lukács György: Der junge Hegel - über die Beziehungen von Dialektik und Ökonomie. Europa-Verlag, Zürich und Wien, 1948. Magyar kiadás: A fiatal Hegel. Bp. 1976. [vissza]
3 Beszedi na Lubjanke - Szledsztvennoe gyelo Györgya Lukacsa. Moszkva, 1999. Magyar kiadása: Vallatás a Lubjankán - Lukács György vizsgálati ügyiratai. - Életrajzi dokumentumok Bp. 2002. [vissza]
4 A mintegy 40 cikket tartalmazó vita eredeti orosznyelvû anyaga és ennek magyar fordítása a szerzõ tulajdonában. [vissza]
5 A kritikai realizmus, 108. [vissza]
6 Uott, 109-110. [vissza]
7 Uott, 47. [vissza]
8 Uott, 108. [vissza]
9 Franz Kafka - aus Prager Sicht. Verlag der Tschechoslovakischen Akademie der Wissenschaften, Prag. 1965. [vissza]
10 Magyarul: A demokratizálódás jelene és jövõje, 1988; Ld. ehhez: Illés László: Georg Lukács' Ansichten über die Demokratisierung. In: Sozialismus und Demokratie - Georg Lukács' Überlegungen zu einem ungelösten Problem. Rosa - Luxemburg - Stiftung Sachsen, Leipzig, 2002. S. 29-47. [vissza]
11 Illés László: Georg Lukács' Solschenyzin-Bild. In: Lukács Jahrbuch - 2005. Aisthesis Verlag, Bielefeld, 2005. S. 233-253. [vissza]

A Négy Lovas (Apokalipszis)

KUN TIBOR
Egy "hírhedett" olasz entellektüel a
20. századból
Pier Paolo Pasolini
Több tucat per, homoszexuális és egyéb kapcsolatai a római alvilággal, botrányos kijelentések stb. - nos, mindezek adták-adják e "zseniális dilettáns", (ahogyan egy kritikusa valahol nevezte) Pier Paolo Pasolini "hírhedett" voltát. Természetesen itt és most nem ezzel az oldalával kívánunk részletesen foglalkozni, hanem a címben jelölt másik énjével, "entellektüelség"-ével, azzal a jellemvonásával, amellyel meghatározó alakja lett a 20. századi olasz társadalomnak interjúi, cikkei, nyilvános vitái révén. Talán nem túlzunk, ha azt állítjuk, hogy a múltszázadi Európának tulajdonképpen két igazi, a szó minden értelmében vett entellektüelje volt: a francia Jean-Paul Sartre és õ, az olasz Pier Paolo Pasolini.
    Hogyan határozza meg saját entellektüelségének és általában az entellektüelségnek a mibenlétét?
    "Entellektüel vagyok, író, aki igyekszik követni az eseményeket, megismerni mindazt, amit leírnak, elképzelni mindazt, amit nem tudunk vagy amit elhallgatnak…" Egy entellektüel élete "az olvasás, laboratóriumi magány, általában kis baráti kör és sok ismerõs, valamennyien entellektüelek és polgárok." Az entellektüelek feladatát általában a nagy sikerek kerülésében, a "mássággal történõ azonosulásban, a megbotránkoztatásban, a szitkozódásban" jelöli meg. Követeli, hogy az entellektüelek helyzetét ugyanúgy vegyék figyelembe s ugyanúgy tiszteljék, mint akármelyik más mesterség képviselõjét. Elismeri, egy új, elamerikanizálódott burzsoázia számára írnak (1959-ben vagyunk!), amely olyan spirituális vezetõt kíván, aki már nem a régi "esztetizáló katolikus", hanem "intelligens, nagyon kemény és puritán". Ugyanakkor a mai íróknak "soha semmilyen taktikai vagy kompromisszumot rejtõ ok miatt" nem szabad a közvélemény nyomásának vagy az illendõség elvének engedniük, sohasem szabad "az erkölcsöt az erkölcsi prédikációval összetéveszteniük". Különös felelõsséget vár a baloldali újságíróktól.
    Hogyan követi a fentieket Pasolini írásaiban, interjúiban és nyilvános vitáiban?
    Alapvetõnek látszik az olvasó számára a marxizmus-kommunizmus és a katolicizmus összekapcsolódása személyiségében (ez a személyiség mindvégig ambivalens vonásokat éreztet minden megnyilvánulásában - ennek teljes kibontása sem témája cikkünknek). Saját bevallása szerint az irracionalizmus és a vallásosság gyermekkora óta végigkísérik, emellett azonban a kommunizmus "útitársának", "elkötelezett író"-nak nevezi magát. Elkötelezettsége csak az 1950-es évek végén, az olasz társadalmi helyzet következtében szünetel; ennek a korszaknak a jellemzõje a vallásosság és az irracionalizmus felé tolódás is, amely alól õ sem tudja kivonni magát. Irracionalizmusa szorosan kötõdik a polgárság által beleoltott vallásossághoz. A polgári kultúra egymagában való racionalizálását azonban csak a marxista ideológia révén tudja véghez vinni; tagadja, hogy az õ ideológiája a katolicizmus lenne. A marxizmust azonban nem tekinti fix rendszernek, s igyekszik is harcolni a vulgáris marxizmus ellen, amely "a marxista megismerést ilyen örökre adott rendszernek akarja beállítani".
    Érdekes eredetû és irányultságú az olasz fasizmussal szembeni állásfoglalása, antifasizmusa. Ez "kizárólagosan kulturális jellegû", s azt jelenti, hogy Dosztojevszkij, Shakespeare, Rimbaud és a hermetikusok olvasása révén vonult ki a (fasiszta) társadalomból, abból a társadalomból, amely ezeket a szerzõket tiltotta és becsmérelte. Szoros kapcsolatot alakított ki a paraszti világgal, ellenben mindig is "totális gyûlölettel" viseltetett a polgárság, a burzsoázia iránt. A munkásosztályt nem ismerhette meg közelrõl, mivel gyermekkorát a városok polgári köreiben és iskoláiban töltötte. Nem tudta elviselni a "katolicizmust mint intézményt", Krisztus isteni mivoltában sem hitt. Elvetette a fogyasztói társadalmat, a televíziót és mindazt, ami ellenszenvet váltott ki belõle. Utolsó interjújában nosztalgiával sírta viszsza "az igazi szegény embereket, […] az elnyomott emberek tiszta és közvetlen forradalmát", bár tudta, hogy ami volt, az soha többé nem térhet vissza.
    1970-75 között az új hatalom elnevezéssel jelölte azt a "hisztériás hatalmat", amely akkoriban uralma alá hajtotta az olasz társadalmat, s amelynek célja az volt, hogy az emberek mentalitását teljesen az iparosítás, a termelés és a fogyasztás szolgálatába állítsa; ennek érdekében az addig ismert "kódokat" is megváltoztatta, véghezvitte "a verbális nyelvezet technicizálását". Ezt az új hatalmat azután új fasizmusnak is titulálja, és összehasonlítja az elõzõ, Mussolini-féle fasizmussal: míg ez "durván fogalmazva az erkölcsiségen, a túlzásokon, a miszticizmuson, a heroizmuson, a patriotizmuson, a családkultuszon alapult, amaz csak egy hatalmas absztrakció, az egész társadalmon rákos daganatként terjedõ pragmatizmus".. Mindenütt a különbségek egybemosódásának vagyunk tanúi, a munkásmozgalom destabilizálódott. Élezõdnek azok a feszültségek, amelyeket az új hatalom mesterségesen gerjeszt, s amelyekre politikáját alapozza. Ideológiai téren az akkulturáció, a hétköznapi életben a hedonizmus uralkodik, a múlt vallási és ideológiai jellemzõi eltûnnek; az olaszok minden cselekedetét felülrõl, a "központból" irányítja, egyrészt az infrastruktúrákkal, másrészt az információs rendszerekkel; az utóbbi a radikálisabb, a döntõ, különösen a televízió negatív hatása miatt. A számára tarthatatlan társadalmi-politikai állapotok javítása érdekében két - meghökkentõ - javaslatot is tesz, amelyek addig lennének érvényben, amíg egy új, jobb társadalom megszületik Olaszországban: 1. azonnali hatállyal megszüntetni a kötelezõ középfokú oktatást; 2. azonnali hatállyal megszüntetni a televízió adásait.
    Egy 1948-as írásában Pasolini még többé-kevésbé pozitívan nyilatkozott az akkori olasz polgárságról, legalábbis annak mûvelt tagjairól (irodalmárokról, tudósokról, egyetemi tanárokról), akik "pozitív módon elárulták saját osztályukat, s átálltak a proletariátushoz". Mivel azonban a társadalom még 1949-ben is polgári társadalom volt, s a kultúra is polgári kultúra, a késõbbiekben az olasz polgárságot (talán autentikusabb, erõteljesebb lenne, ha mi is a burzsoázia szót használnánk) "tudatlanság, konformizmus, provincializmus, lélektelenség" jellemzi majd, valamint rasszizmus, amelyet bármely kisebbség ellen felhasználhat. Még arra is képtelennek tartotta ezt az uralkodó osztályt, hogy békét adjon az emberiségnek; ezzel szemben igyekezett az embert elemberteleníteni, szörnyteremtménnyé változtatni. Nemzedéke bûnéül rótta föl, hogy tagjai azt hiszik, "a történelem csak és semmi más nem lehet, mint a burzsoázia történelme".
    1964-ben az újfajta, "európai típusú és színvonalú" burzsoázia megjelenésérõl tudósít: ez a neokapitalista, technokrata burzsoázia, amelyik már mint hegemonikus osztály jelenik meg. Ereje oly nagy, hogy már nemcsak uralkodó osztály, hanem a kultúrát és a nyelvet is meghatározó, befolyásoló közeggé vált; ezáltal viszont az olasz nyelv nemzeti nyelvként kezd funkcionálni. A technokrácia nyelvezete egységesíti az olasz nyelvet mind a tévében, mind az újságírásban, mind a reklámban. A kultúra egésze amerikanizálódik, megjelenik a tömegkultúra és a kultúripar. A technika és annak alkalmazása elõnyt élvez a tudománnyal szemben. Pasolini szerint az 1968-as év az, amikor a burzsoázia már beteggé válik, s az egész világtörténelmet magába szippantja: marad csak a burzsoázia, a technikusok, a termelõk és a fogyasztók világa. "Az iparosítás elkerülhetetlenül a világ polgáriasodásához vezet" - vonja le a végkövetkeztetést, s az eljövendõ világ is ezé az "ifjú burzsoáziáé" lesz, amelyben már a hagyományos egyháznak sincs szerepe. Az 1970 és 1975 közötti olaszországi változásokat antropológiai forradalomnak nevezi; jellemzõje, hogy az egész olasz társadalmat bekebelezte az "új, liberális hedonizmus és fogyasztói ideológia"; az emberekbõl bizonyosfajta rászokást kényszerített ki a mindenáron való fogyasztás, így többé nem urai önmaguknak; "a rendszer szörnyszüleményei, akiket mindenre képesnek tartok" - vallja be.
    Kevés olyan elkeseredett, s idõnként ellenséges véleményt találhatunk az elmúlt évtizedek ifjúságáról (még ha csak az olasz ifjúságról van is szó), mint Pasolininál. Miben marasztalja el hazája ifjait?
    Mindig szem elõtt kell tartanunk, hogy elsõsorban a burzsoázia gyermekeirõl, fiataljairól beszél. Õk azok, akik a paraszti, hagyományosan a szegénységen alapuló életformát mint valami "metasztorikus entitást" akarják "ördögûzéssel" eltüntetni, s helyébe saját magukat mint "apokaliptikus vezetõ réteget" állítani, elutasítva az apák kultúráját, amelyrõl többé hallani sem akarnak. Ez a disszidens (azaz: másképp gondolkodó) ifjúság lemond a férfiúi méltóságról: öltözködése a bohócok viselete, izomzata gyönge, haja hosszú, mint a nõké, mindegy, hol alszik stb. A délvidékrõl északra (Milánóba, Torinóba, esetleg Németországba) emigráló fiatalok rögtön a "kispolgári korrupció" áldozataivá válnak, s a fogyasztói társadalom szubkultúrájában kénytelenek tengõdni, ahol csak a közönségességet tanulhatják el. Pasolini a fiatalság egészséges magvát az Olasz Kommunista Pártba beiratkozó fiatalokban látja, s bár utal az apák bûnösségére is a kialakult helyzetet illetõen, saját nemzedékét csak félig tartja bûnösnek; tetteikért részben már a fiaik is felelõsek. Viszont minden esetben, akár fasisztákról, akár antifasisztákról, akár vezetõ beosztásúakról, akár forradalmárokról legyen is szó, amikor apákról és fiúkról beszél, mindig csak a burzsoáziához tartozó apákat és fiúkat említi. "A történelem az õ történelmük volt" - mondja.
    Amint már utaltunk rá, Pasolini gondolkodásában a marxizmus és a vallás szoros kapcsolatban állt egymással. Számára például közhely, hogy a szocializmus dinamikája mélységesen keresztényi. Külön kiemeli XXIII. János pápa személyiségét és szerepét a 20. század demokratikus és világi fejlõdésében, de nagyra értékeli "újszerû, poétikus" humorérzékét is, felhívja a figyelmet szellemes mondásaira, s arra, hogy nem ismerte a kompromisszumot, képtelen volt bármilyen diszkriminációra. Marxra mint olyan emberre tekint, aki együtt tudott szenvedni másokkal, képes volt a mások iránti szánalomra. S ha õ, Pasolini a marxizmusra szavazott, s a munkások oldalára állt osztályharcukban, azt csak azért tudta megtenni, mert mindezeknek legmélyén ott látta, ott érezte a "keresztény humanitárius" tartalmat, ami ott van minden, a marxizmusra voksoló, a munkások érdekében folytatott harcot magáévá tevõ polgárban. Bevallja: "Nehezen tudok elképzelni olyan marxistát, aki ne hinne Istenben." De szükségünk van a kereszténységre azért is - állítja -, mert a marxizmus nem ad feleletet sok olyan kérdésre, amelyekre a kereszténység igen: pl. a halál problémájára, az élet törékenységére, a fájdalomra, a bizonytalanságokra stb.
    Fejlõdés és haladás Pasolini számára egymást kizáró fogalmak és folyamatok Olaszországban. A fejlõdést azok akarják, akik a termelésben és a fogyasztásban érdekeltek, a haladást pedig a kisemmizettek, azok, akik dolgoznak, vagyis a munkások és a parasztok. De ez utóbbi két osztály meghasonlásban él, mivel öntudatukban a haladás mellett vannak, mindennapi létükben a fejlõdést élik meg, ami egyenlõ a fogyasztói társadalom ideológiájával. A tömegtájékoztatási eszközök a "haladás nélküli fejlõdés", a "kulturális népirtás" eszközei az olaszok legalább kétharmada számára.
    Pasolini nem csak az olasz társadalmi és politikai helyzetet elemezte; azt is mondhatjuk, hogy elemzései általánosíthatók voltak a nyugati világ egészére. De konkrétan is kitért a külvilágra, amikor - többek között - a nyugati világ és a Szovjetunió lakói közötti pszichológiai különbségeket vetette papírra; nekünk és fõleg ma, kissé naivnak és nem egészen objektívnak tetszenek megállapításai, amikor például a két rendszerben élõk hangulatát, e hangulat külsõ megjelenését hasonlítja össze: "Ami meglep a Szovjetunió egy orosz városában sétálva, az a tömeg egyformasága. Egy orosz városban a fizikai-mimikai nyelvezet »jelrendszere« ugyanaz: tökéletesen azonos mindenkinél. Mi az elsõdleges jelentése ennek a fizikai-mimikai nyelvezetnek? A következõ: »Itt nincs többé osztálykülönbség«. Minden hiba és csökevény, Sztálin politikai bûne és népirtása ellenére […], tény, hogy 1917-ben a nép egyszer s mindenkorra legyõzte az osztályharcot és eljutott a polgárok közötti egyenlõséghez; van az emberekben valami mély, lelkesítõ vidámság és bizalom. A nép kivívta a legnagyobb szabadságot." Ezzel szemben "ma a nyugati országokban is, amikor az utcákon sétálok, meglep a tömeg egyformasága: de amíg Oroszországban ez olyan pozitív jelenség, hogy végülis lelkesítõvé válik, addig Nyugaton mindez negatív jelenség. […] Ennek a fizikai-mimikai nyelvezetnek elsõdleges jelentése a következõ: A Hatalom úgy döntött, hogy mindnyájan egyenlõek leszünk. […] Az egyenlõség nem harc eredménye, hanem ajándékba kapott »hamis« egyenlõség. A vidámság mindig túlzott, fitogtatott, agresszív, sértõ. A fizikai szomorúság mélyen gyökeredzõ neurotikus szomorúság."
    Ami a homoszexualitása miatti szemrehányásokat és támadásokat illeti; nos, ezekkel is nyíltan száll szembe, azokat annak tulajdonítja, hogy soha semmilyen hatalomnak nem hódolt be, mindig polemizáló újságíró és költõ maradt, ezt azután ellenfelei "morális síkra terelték", s homoszexualitása így válhatott "minden rossz kiindulópontjává". A botrányok sem annyira homoszexualitása miatt robbantak ki körülötte, mint inkább azért, mert mindig mindent megírt, semmirõl sem hallgatott, s élt a szólásszabadság jogával, amellyel többi újságírótársait is felruházta. Egyúttal visszautasítja, hogy bárki is megszabhassa "az erotikus tevékenység erkölcsi normáját" mindaddig, amíg az "nem veszélyezteti más életét".
    A Pasolini által részletesen tárgyalt, de ebben a cikkünkben nem érintett egyéb témák között találjuk még a következõket: neokapitalizmus, Afrika és a harmadik világ, múlt és hagyományok, jövõ, kommunista párt, kultúra, fasiszták, materializmus, egzisztencializmus, sztálinizmus stb.
    Befejezésül néhány, már-már profetikus gondolatot hadd idézzünk Pasolinitõl; vegyül ezekben elkeseredettség, intés, figyelmeztetés, jelen és jövõ.
    "Teljesen egyedül vagyok. Sebezhetõ vagyok. Zsarolható vagyok." (1969); "Gyûlölöm a modern világot, az iparosítást és a reformokat." (1972); "Én, az öreg racionalista és idealista polgár, azaz egy »derék ember«". (1975); "Alászállok a pokolra, s olyan dolgokat tudok meg, amelyek nem zavarják mások békéjét. De vigyázzatok! A pokol tibelõletek jön, s igaz az, hogy támadási és gyilkolási vágya erõs, s mindenkire kiterjed. Ne áltassátok magatokat!" (Utolsó interjújából, 1975); "Talán én tévedek. De továbbra is csak azt mondom: valamennyien veszélyben vagyunk." (Utolsó interjújából, 1975).
    Egy kérdés izgat még bennünket. Az, amelyet az olasz igazságszolgáltatás, a kutatók, ismerõsei, barátai és ellenségei egyaránt feszegetnek halála óta: megszervezte-e saját meggyilkolását, vagy megölték? Több, mint nagyképûség lenne e cikk szerzõjétõl e kérdés eldöntésére irányuló bármilyen kísérlet, csupán gondolatait írja le.
    Nos, Pasolini olyan ádázul, olyan szenvedéllyel támadta kora Olaszországának uralkodó elitjeit, hogy szinte az a csoda, hogy a Hatalom által másoknak kiadott, a megöletésére irányuló parancs nem elõbb végzett vele. Mindent elkövetett annak érdekében, hogy megöljék, hogy testét úgy meggyalázzák, ahogyan meggyalázták, s mindezek után az olasz bûnüldözõ és igazságügyi szervek mind a mai napig nem tudták tisztázni embertelen halálának megcáfolhatatlan körülményeit. Talán olyan nehéz lenne ezt megtenni egy "átlagos" bûntény felderítésében, legyen annak kiindulópontja homoszexualitása, vagy egy nem politikai indíttatású bármilyen gyilkosság? Tudjuk, az olasz szervezett bûnszövetkezeteknek (mafia, cosa nostra, 'ndrangheta stb.) válogatottan kegyetlen kivégzési módszereik vannak még napjainban is, amelyekbe beleillik az ellene elkövetett merénylet mibenléte, s igaz az is, hogy e szervezetek nem akárkiken alkalmazzák e módszereket: cinizmusnak tûnhet, ha azt állítjuk, ki kell érdemelni ezeknek a módszereknek az alkalmazását, s elkövetésük fedezésére sem képes egy - vagy akár több - átlagos ember.
    Félõ, hogy sok idõ fog még eltelni a bizonyosság megvilágosodásáig!